Adela Goldbard o el extrañamiento de la realidad

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Por Leopoldo Lezama

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Adela Goldbard (Cd. de México, 1979) estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM, realizó estudios de fotografía en la Escuela Activa y en el Centro de la Imagen, y artes visuales en la Universidad de San Diego, California. Obtuvo el Premio Centenario Zona MACO 2012 y el Gran Premio de Adquisición en la VIII Bienal Monterrey FEMSA en el 2007. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores del FONCA.

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La mirada se despliega, fija su atención en materia quebradiza, fragmentos a punto de escapar hacia otras partes. Se trata de un viaje, un salto alterno. La mirada aprehende los objetos y comienza la aventura de los desplazamientos: del objeto entrevisto al objeto posible. Porque en toda travesía, sabemos que en algún punto tendremos que iniciar el viaje de vuelta. Un árbol de tunas, un chopo de agua que se alza motivado por una fuerza inexistente, un conjunto de cristales levitando entre la hierba, el imaginario de Adela Goldbard es el viaje de la forma hacia el resquicio en que se asoman otras luces.

Esta búsqueda comenzó en un primer periodo que abarca del año 2006 al 2009 (Ficciones, Fábrica natura, Construcciones improbables, Non réflex), donde Goldbard se plantea escenarios fabulosos desde la intervención.

“Yo les he llamado intervenciones del paisaje, pues es un término que se utiliza mucho en el arte contemporáneo. Pero empecemos desde el principio. Yo desde que comencé a hacer fotografía no me interesó salir con la cámara y reproducir la realidad, sino que me interesó modificarla. De esta idea surgió Ficciones, mi primer proyecto en forma. Fue un proyecto que comenzó con la intención de recuperar recuerdos de la infancia, pero conforme se fue desarrollando se centró en la modificación del paisaje y en la introducción de la ficción, o de pequeñas ficciones en la realidad. Muchas intervenciones se crearon a partir de lugares que yo ya conocía y a los que decidí llevar ciertos objetos. La idea era que el espectador se preguntara si lo que veía era algo que yo me había encontrado, o algo que yo había modificado”.

En Fabrica natura observamos pequeñas plantas brotando de viejos quemadores, un enorme cementerio de zapatos. ¿Se trata de una cuestión de recuperación del espacio? ¿O quizás es el planteamiento de una estética a partir de espacios olvidados?

“Es un poco las dos cosas. Es la elaboración de una naturaleza artificial, porque todos los elementos que yo introduje en esa serie son de plástico. Hay una intención de una artificialidad en este trabajo. Y a partir de las primeras intervenciones, tracé una estética que tiene que ver con la naturaleza de ese espacio, que es un espacio abandonado. Mucha de mi obra en general tiene que ver con algo que podríamos llamar la estética del vacío”.

Goldbard prefiere omitir el término “belleza” al hablar de su obra, y prefiere nociones como “lo extraño” y “lo indefinido”, en referencia a la significación que los objetos adquieren al ser dispuestos en otro ambiente. En estos trabajos, las cosas irradian extrañeza porque se les maniobra desde su vacío primordial. Sin embargo, estas ideas que parecieran más cercanas al campo abstracto de la filosofía, tiene una resonancia en la realidad concreta:

“Todo esto tiene que ver, creo yo, con la situación actual. Así lo he relacionado en mis últimos proyectos. Por ejemplo, estos objetos que terminan siendo desechados en los deshuesaderos y los tiraderos de basura, hablan, desde mi punto de vista, del mundo contemporáneo. Hablamos de cómo desechamos objetos, cómo les cambiamos la función, cómo los redefinimos a partir de nuevos usos”.

Goldbard estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Su relación con la literatura se hizo manifiesta en el año 2010, cuando realizó un proyecto de interpretación a partir de la mítica novela On the road de Jack Kerouac.

“Hasta ese momento mi trabajo había estado enfocado en la fotografía y éste va más allá. Se trata de una libre interpretación del trayecto que hice de la ciudad de México a Tamaulipas, que es el camino inverso que describe Jack Kerouac en las últimas 20 páginas de la novela, un viaje que hizo en tres o cuatro días”.

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De “On the Road”. Adela Goldbard

En On the road, la antigua Carretera Panamericana (hoy Carretera federal 85) fungió como la ruta para realizar una serie de operaciones objetuales. Viejos anaqueles invadiendo un sendero, sillas y tinacos abandonados en medio del desierto, partes de autos, objetos híbridos que perdieron su forma original. Goldbard afirma que un trayecto de este tipo no se puede planear; es un “viaje accidentado”, una metodología sujeta a lo que va proponiendo el paisaje.

“Me interesó el espíritu del viaje. Un espíritu aventurero, abierto a las posibilidades del camino. Un viaje sin planeación previa que recorriera estas descripciones magníficas que hace Kerouac del desierto y los pueblos que va encontrando. Y lo que me interesó en sí es la trasposición de imágenes que provienen de un texto escrito, y las imágenes que pueden producirse en una fotografía. Esto, desde luego, a su vez proviene de una intervención del paisaje que tiene toda una lógica escultórica detrás. Entonces lo que hice fue conseguir una pickup igual a la que usó Jack Kerouac y lanzarme al camino”.

En el años 2012, hay un vuelco en la obra de Adela Goldbard con la aparición de La isla de la fantasía. Aquí la realidad se aborda de un modo más directo; la catástrofe es vista como un reflejo del entorno social. Goldbard detalla que tiempo antes, al recorrer la ruta de On the road, recopiló testimonios de los estragos que el narcotráfico dejaba en los pueblos del norte como la huasteca potosina y Tamaulipas.

La Isla de la fantasía es un proyecto más ambicioso en el sentido que involucró más recursos y personas. Esto surgió a partir de la reflexión sobre un fenómeno que empezó a suceder con frecuencia, que fueron estos accidentes aéreos de altos funcionarios: dos secretarios de gobernación y uno de seguridad pública. Investigando un poco, me di cuenta que había habido decenas de accidentes de este tipo, y esto me pareció muy sintomático de lo que estaba pasando en el país. Me llamó la atención que en las fotografías de la prensa, estos artefactos ya no parecían de metal macizo sino meras piñatas. Me interesó entonces la fragilidad de estos artefactos que yo reproduzco, y que eran un símbolo de esa maqueta rota que es el sistema político mexicano”.

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De “La isla de la fantasía”. Adela Goldbard

Aunque Goldbard especifica que el título de este trabajo hace alusión a la serie de televisión norteamericana de principios de los años ochenta, menciona también el doble significado que adquirió con el telón de falsedad con que mediáticamente se ha maquillado la realidad nacional:

“Este es uno de los puntos centrales en mi trabajo actual: cómo en un contexto como el mexicano, de pronto parece que vivimos en un mundo de ficción donde todo puede pasar, pero al mismo tiempo nada pasa: se pide justicia y no existe justicia, se pide transparencia en todos los niveles y no la hay”.

La manera en que se presenta la información es otro elemento que Goldbard toca en este proyecto. La información vertida por la gran prensa es vista como una versión que nunca sabremos si corresponde a lo sucedido. Juego de máscaras, en el armazón de la verdad todos nos sentimos más cómodos, afirma Goldbard. En un punto, los helicópteros de metal y los de papel pertenecen a una misma lógica de maniobra; la realidad se convierte en espectáculo y la percepción se modifica de acuerdo a las múltiples intencionalidades y el manejo que se hace de los hechos. ¿Se ficcionaliza la realidad o ésta ya era producto de una ficción anterior? Goldbard reflexiona:

“El arte te enseña a que nunca ves la realidad como tal. Es decir, muchos vieron caer el helicóptero de Juan Camilo Mouriño en la Torre de petróleos, en Reforma, pero todos los demás no lo vimos caer en ese momento. Incluso los que estaban a unas calles y sólo escucharon la explosión, se quedaron con lo que dijeron los medios masivos. ¿Cuál de todas las teorías es la real? A final de cuentas parece que hay una versión legitimadora que es la del informe final oficial”.

Esta idea de la catástrofe como reflejo del estado político actual, la artista lo condensó en Colateral. Se trata de réplicas de accidentes presentados en fotografía de gran formato y video. La intención, según su autora, es recrear la descomposición de una estructura política cada vez más fracturada.

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“Lobo”. Adela Goldbard

“Me interesaba justamente abordar la expresión de colateral, porque es un término inventado con el que quisieron suavizar la situación que vivía México. El hablar de daños colaterales resulta mucho más conveniente para el discurso oficial. ¿Pero por qué van a ser esos daños colaterales? Tú pregúntale al familiar de las víctimas de una guerra que no era suya, y no lo va a sentir como un daño colateral”.

Destrozo, caos, la imagen hace eco del incendio que ocurre afuera, el paisaje que en sí mismo es el rostro de un país devastado. Por todas partes se levantan llamas, y a cada momento surge la sospecha de que participamos de una escenificación terrorífica. En Colateral, es el fuego quien vuelca los acontecimiento. El artista remueve las cenizas y plantea la obra como otra instantánea de la catástrofe:

“Cuando abordas estos temas, estás ficcionalizando hechos que dejan estragos, muertes, familias marcadas. El arte vuelve sobre estas temáticas y busca la reflexión. Y todas estas recreaciones de alguna manera se convierten en documento. Porque no creo que haya un solo documento con carácter fidedigno. Desde el momento que el fotoperiodista va y decide tomar una posición sobre lo que está fotografiando, ya hay una tendencia, un punto de vista. Entonces, no porque esté el arte más cargado a ejercicios como la ficción, la alegoría o la metáfora, no deja de ser una documentación de la realidad. Y ese es un punto muy valioso del trabajo artístico, literario, fotográfico. Todas estas disciplinas son también documentos de su época”.

Goldbard refiere que el artístico, no es un discurso digerido o ultra interpretado como el de los monopolios de producción de información, y aclara que el artista tampoco elabora un postura autoritaria de interpretación de la realidad. Al contrario: construye una visión abierta donde puedan caber una diversidad de visiones y lecturas.

“Motivan un tipo de reflexión sobre los hechos. Esa es la virtud de los discursos artísticos: no sólo documentan sino que incitan a sentir algo y pensar algo. Se abona una conciencia acerca del espectador. Y no una conciencia como es el caso de los grandes medios de comunicación, que quieren orientar la opinión del espectador. El arte es todo lo contrario: lo que intenta es dar chispazos de tal forma que cada espectador pueda intervenir de una manera profunda”.

Desde hace algunos años, Goldbard imparte un taller de producción en la Esmeralda orientado hacia la imagen. Piensa que en los colegios de arte, la tarea del docente es ayudar a los alumnos a construir su propia visión. Junto al proceso de formación teórica y al análisis de obras fundamentales, la Esmeralda se dedica a esa otra gran rama que es la producción, aclara Goldbard: “ Se trata de que en un momento, cada uno de los alumnos persiga sus propias obsesiones, y entonces los profesores nos convertimos en asesores de sus proyectos”.

Para la autora de Ficciones, la relación con la literatura no ha sido menor. Subraya que sus primero trabajos fueron “pequeños cuentos con principios y finales abiertos”, y que su modo de observar siempre ha tenido una influencia de la mecánica narrativa: “La literatura tiene mucho de visual, porque uno va formando imágenes mientras va leyendo un texto”. Al igual que la literatura, las artes visuales constantemente practican un ritual de transformación: la creación como un desafío frente a lo posible.

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“Celebrity 87″. Adela Goldbard

“Yo pienso que mientras más complejo y más niveles de lectura tiene un discurso artístico es mejor, sin que necesariamente tenga que ser más complicado. Hay obras actualmente que buscan hacerlo tan complicado que el lector casi no puede tener acceso. Ese tipo de discursos no me interesan. Me interesan los discursos complejos que pueden darle al lector muchos niveles de acercamiento e interpretación. Al momento de haber muchos niveles de lectura te alejas de la recreación, tal cual, porque estamos ante una diversidad de significados. Cuando esto sucede, sabemos que nos estamos enfrentando a otra cosa”.

Sobre su concepción del arte, Goldbard se identifica más con aquello que va surgiendo de la praxis. La modificación del contorno se explica por la necesidad de sembrar un detonante de duda. Y si los grandes instrumentos de poder manipulan la realidad día con día, el arte se ubica en el centro de esa gran alteración para propiciar nuevas aproximaciones.

“Uno no tiene los paradigmas de la estética que va a crear: se van construyendo conforme los proyectos avanzan. Hay imágenes en la mente que uno quiere llevar a cabo. Hay decisiones que son conscientes y otras que no, y todas influyen. El estilo puede o no ser intencional. Me interesa que mi obra genere un extrañamiento de la realidad. Extrañamiento en el sentido de presentar algo que saque al espectador de su confort, de lo que está acostumbrado a ver. Me gusta jugar con las cosas que están fuera de su lugar y posteriormente ver qué se puede hacer con ellas”.

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Leopoldo Lezama es editor y ensayista.