Cine poético: el futuro próximo

Por Luis Gallardo

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Egresado del CUEC, Luis Gallardo es profesor de cine, guionista en TV UNAM y crítico de cine.

 

 

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El cine narrativo ha llegado a un punto de estancamiento en la segunda década del nuevo siglo. Ha llegado al colmo de sus límites. La globalización ha permitido que la inmensidad y la diversidad del mundo/mundo cinematográfico se descifre completo en una muestra, en un festival. En una lap top, en una tablet vía streaming o por downloading. Este nuevo mundo de transparencias, es un mundo sin misterios. Un mundo desnudo. Las cinematografías conviven, dialogan, debaten, se vigilan y por consecuencia, se autolimitan.

Hollywood evidencia su desgaste narrativo neomilenario con la renuncia a la originalidad. Remakes de los viejos clásicos, remakes de los nuevos clásicos, remakes de los hits internacionales. Plagio, asalto, secuestro de la televisión, del comic, del teatro. El discurso de la posmodernidad se gastó por uso y abuso. El teorema de la intertextualidad justifica la cita acreditada que es plagio impune. La hiperfragmentación no es novedosa. Los multirelatos, la metaficción, la ironía, son reflejo del estancamiento creativo, y no creatividad posmoderna. Se recorrió una senda a través del laberinto, y sobre la senda se construyó la carretera. Y el laberinto se acabó. Muy pronto Hollywood notará que ya no se soporta una película solo con base en el barroquismo del CGI. Hartazgo de productos demasiado masticados. De la narrativa decimonónica pre pos estructuralista.

La respuesta al apocalipsis narratológico es el discurso lírico desencadenado. Apenas se ha teorizado sobre el discurso lírico audiovisual, pero hablamos de una poética, y el rasgo más perramente poético, lo verdaderamente lírico —de lira, de canto— es la voz poética, la voz del poeta, singular, personal, y como afirma Octavio Paz, intrasmisible:

La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. Pero La Eneida no substituye a La Odisea. Cada poema es un objeto único, creado por una técnica que muere al momento mismo de la creación. La llamada técnica poética no es trasmisible, porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. (Paz, 1981, pág. 17).

El propio Bajtin establece por medio de la voz poética la diferencia fundamental entre lo épico y lo lírico. Mientras que el primero es esencialmente dialógico, el segundo, o sea:

La palabra poética, es decir, lírica, nunca se orienta hacia los lenguajes ajenos, nunca toma de los otros el punto de vista lingüístico ni las formas léxicas, sintácticas o semánticas, sino que anhela construir un lenguaje único que vehicule con precisión incuestionable su perspectiva y su intención únicas, al producir un estilo poético singularizado. […] La lírica es, pues, monologismo del discurso que presenta una verdad individual, personal. (Beristáin, 2010, pág. 303).

Hay otros valores líricos perpetuos e inexpugnables: a) el ritmo como una forma de musicalidad y temporalidad; b) la singularidad de sus imágenes que a partir de recursos retóricos, de la metáfora, por ejemplo, es capaz de crear, de inventar, de innovar imágenes; c) la subversión del lenguaje, los juegos/ transgresiones de sintaxis. Eso ocurre en la poesía de formas infinitamente diversas. Y todo ello lo hallamos incesantemente en el cine contemporáneo.

Este pulso sináptico nació en mí a través de tres películas que vi seriadamente: Upstream Color (2013) de Shane Carruth, Berberian Sound Studio (2012) de Peter Strickland y Post Tenebras Lux (2012) de Carlos Reygadas. Deslumbrantes películas: crípticas, plásticas, personales.

Es cierto, siempre ha habido cine poético. Pero no como corriente predominante, sino más bien marginal. Y siempre asociada/anclada/delimitada por el imperativo narrativo. El camino estético de Godard lo condujo a abrevar en el cine eminentemente poético. En el lenguaje narrativo de Helas Pour Moi (1993) inserta intertítulos/versos, los diálogos son en su mayoría citas literarias, o mágicas correspondencias: “¿Sabías que el Manifiesto Comunista se publicó el mismo año que Alicia en el País de las Maravillas?” (min 23:14), o “Iré a mi muerte con los comunistas pero ni un paso más allá” (min 24:10). La película tiene varias voces narrativas. Una de ellas se presenta como Abraham Klimt y correspondería al alter ego del realizador que habla directamente con el espectador y nos dice: “el lenguaje cinematográfico es imperfecto. Siempre hay algo sucio, incluso degradante al exponer la verdad”. Más adelante será un personaje. Mientras se superponen voces, intertítulos, citas, expresiones, interjecciones, visualmente Godard crea una puesta en escena de gran virtuosismo visual y de excelsa elegancia, con acciones cotidianas, en la que siempre hay objetos/sujetos en movimiento y en conjunción con alguno de los elementos fundamentales, tierra, agua, fuego y aire. Acciones superpuestas, simultáneas y sedimentadas, en primer, segundo y tercer plano, que salen de cuadro o entran a cuadro, y una exquisita fotogenia. Es difícil seguir la trama porque está deshilvanada. Dos años después construirá también con versos JLG. JLG: autoportrait de décembre (1994), que Ayala Blanco ha definido como “una obra maestra de la ficción subjetiva límite, a base de bombardeos de aforismos contundentemente fílmicos. Aforismos que exponen ilustran glosan desbordan deslumbran ciegan” (Ayala Blanco, 2003, pág. 403). No hay narrativa. Se ha disuelto en una poética.

En Upstream Color es prácticamente imposible decidir un argumento definitivo. No es una obra enteramente abstracta, porque hay personajes, hay acciones, incluso acciones correlacionadas. Los personajes siguen una trayectoria, pero dicha trayectoria es confusa, tanto como su propia interrelación. Y no obstante, es una película de belleza subyugante. Hay un regodeo en las texturas visuales y en las texturas sonoras, y una musicalización minimalista pero atmosférica y envolvente. Uno de los personajes centrales es un cazador de sonidos, crea sonidos y sonoridades que luego modifica en la consola y samplea, mientras que a la par nos somete el realizador a la fascinación de los planos detalle con los objetivos telefoto.

En Berberian Sound Studio puede seguirse la trama hasta en dos terceras partes de la película. Un apacible diseñador de sonido, un gentleman inglés (Toby Jones) es contratado por un enloquecido realizador italiano para que se encargue del diseño sonoro de una terriblemente sádica película gore sobre la Inquisición Vaticana. Los espectadores nunca vemos la película, pero nos platican las escenas y sólo imaginarlas nos incita a compadecernos del personaje que nos comparte sus horrorizadas reacciones shoking, mientras construye una sórdida y esperpéntica sonoridad. Tenemos escenas con tres líneas narrativas simultáneas, en off escuchamos los diálogos e imaginamos las acciones de la película, mientras el pobre Gilderoy crea el sonido con frutas machacadas o azotadas y destazadas —por ejemplo— y percibimos su propia degradación psicoemocional. De nuevo hay un regodeo en las texturas visuales, con los objetivos telefoto; a la par de las texturas sonoras de gran riqueza y barroquismo. Hacia el final de la película la trama comienza a descomponerse: la misma película comienza a diluirse. En un primer momento pareciera que compartimos la demencia de Gilderoy, pero luego la película se transforma en película, en celuloide, lo que me evocó a Huidobro y esa pieza de arte poético llamado Altazor, que es como un viaje sobre un ferrocarril lingüístico que transita por las veleidades de la sintaxis, de la morfología de las palabras, de la fonología de las letras, hasta llegar al balbuceo ininteligible, a la letra cruda. A la película que se siente película. Gilderoy finalmente es como un ente capturado en celuloide.

Post Tenebras Lux es otra película que no permite trazar un entramado. Cine no narrativo. Lírico. Es como un viaje al YO[1] de Reygadas, pues la película abunda en detalles autobiográficos, pero mezclados con ensoñaciones, fantasías, absurdos y motivos inconexos. Por ejemplo, la película culmina con una línea narrativa que nunca se trenza con las demás, que es la de unos adolescentes europeos que juegan Rugby. ¿Qué significa? ¿Qué simboliza? Quizá… nada. Me recuerda a El espejo (1975) de Andrei Tarkovski, película que inicia con una larga secuencia inconexa con el resto de la película: un muchacho tartamudo en terapia de lenguaje. Al día de hoy no podría darle un significado a esa escena en el conjunto de la película. Es un misterio estético. La película de Reygadas tiene varios puntos de misterio, zonas inquietantes de gran fuerza dramática. Por las noches un luminoso diablo se mete a la habitación del matrimonio con una caja de herramientas. ¿Para qué? El asesino del burgués, “El Siete”, camina por el bosque y en un claro se arranca la cabeza con sus propias manos. ¿Por qué? Es incompresible. Pero la película tiene una fuerza dramática imponente. Su secuencia inicial es más poderosa emocionalmente que dos décadas completas de cine nacional. Y esa potencia es pura poética o poética pura:

Si es cierto que en toda tentativa por comprender la poesía se introducen residuos ajenos a ella —filosóficos, morales u otros— también lo es que el carácter sospechoso de toda poética parece como redimido cuando se apoya en la revelación que, alguna vez, durante unas horas, nos otorgó un poema. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras y hayan desaparecido hasta su sabor y significado, guardamos viva aún la sensación de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompió los diques de la sucesión temporal. Pues el poema es vía de acceso al tiempo puro, inmersión en las aguas originales de la existencia. (Paz, 1981, pág. 26)

Lo mismo forjan las películas poéticas. El cine poético cobra más y más importancia a medida que avanza la década. Se filtra en películas comerciales, en momentos o en grandes lapsos de estas películas. En Noé (2014) de Darren Aronofsky, hay un conjunto de stop motion y pixilaciones que rompen la trama central; en Life of Pi (2012) de Ang Lee, está la fantasía natural del personaje que se embebe en el paisaje acuático, casi como el alucine del psicodélico Dumbo de Walt Disney; los paisajes estelares de Gravity (2013) o de Interstellar (2014), el montaje rítmico de Whiplash (2014); los flashbacks ruptura de Birdman (2015); la filtración de la vida en Boyhood (2015); las operísticas Les Misérables (2012) e Into the Woods (2014). ¿Estamos en el umbral apenas de un gran periodo de poética cinematográfica? Pienso que sí.

 

Ayala Blanco, Jorge, El cine actual: desafío y pasión. Oceáno, México, 2003.

Beristáin, Helena, Diccionario de Retórica y Poética. 2a ed. Porrúa, México, 2006.

Paz, Octavio, El arco y la lira (3a. ed.) Fondo de Cultura Económica (Lengua y Estudios Literarios), México, 1981.

[1] YO, en la acepción freudiana de la personalidad. Evité la voz “EGO” porque es una palabra más susceptible a la polisemia, y a la confusión.

 

* Ilustración: “La ciudad desvanecida”. Dibujo de Fernando Lezama.