El cine político de Felipe Cazals

Cartel de Canoa. The Criterion Collection.

Por Luis Fernando Gallardo León

 

El próximo 14 de septiembre se conmemoran 50 años del linchamiento del pueblo de San Miguel Canoa, suceso verídico que llevaron a la pantalla grande el escritor Tomás Pérez Turrent y el director Felipe Cazals. En la biblioteca de la Cineteca Nacional, todas las películas mexicanas tienen un expediente donde se hace un trabajo de seguimiento de prensa que incluye, por supuesto, críticas, noticias de estreno y reportajes. Cualquier usuario puede acudir a la biblioteca y solicitarlo. Uno de los expedientes más fascinantes que tienen es el de la película Canoa (1976) de Felipe Cazals. Esta obra maestra del cine mexicano, que en el ranking estadístico de la revista Somos se encuentra en el lugar 14, recientemente fue remasterizada y la Colección Criterion le dedicó una edición de lujo supervisada por el propio Felipe Cazals, que incluye comentarios de Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y un ensayo de Fernanda Solórzano.

En el expediente de la Cineteca llama la atención una reseña del escritor Jorge Ibargüengoitia, porque se trata posiblemente de la única reseña negativa que tuvo la película. Ibargüengoitia señala lo siguiente: 1) la escena del desfile del 16 de septiembre en el que la marcha y el ejército quedan de frente pero no chocan, ni se tocan, es una metáfora de toda las películas en las que nunca hay realmente fuerzas en conflicto; 2) en la película, el pueblo de Canoa lincha a los trabajadores de la Universidad de Puebla, creyendo que son estudiantes; 3) el ejército y la policía llegan al pueblo a poner orden (son fuerzas de paz, por así decirlo).

Para Ibargüengoitia, que lee la película como una metáfora política, los valores trastornan por completo los hechos de 1968 y aún los del Halconazo de 1971: en dichos eventos, los estudiantes (y otros militantes) fueron víctimas de los cuerpos policiacos y militares, ante la indiferencia del pueblo. En la película de Cazals, el pueblo es el villano (o una parte que se deja influir por la propaganda noticiosa y religiosa); los trabajadores (siendo inocentes, como los estudiantes) son en realidad víctimas del pueblo. La policía y el ejército son fuerzas de orden (es decir, del “bien”). Vista así, la película de Cazals encaja con la versión oficial, exonera al ejército de los hechos, y deja fuera cualquier crítica al autoritarismo de Estado. ¿Tiene o no razón Ibargüengoitia?

En primer lugar, hay que decir que el cine de Felipe Cazals es un cine político, un género rara avis en la industria mexicana. Pero, ¿político en qué sentido? Se podría decir que en las películas de Felipe Cazals se expresa lo que el filósofo italiano Antonio Gramsci denominó: “la política como ética de lo colectivo”. Esto es, “un concepto de la relación entre ética y política que da la primacía a lo político porque considera necesario e inevitable la participación del individuo ético en los asuntos colectivos, en los asuntos de la ciudad, de la polis”, en el entendido de que la virtud política “solo puede lograrse en sociedad y, por tanto, políticamente”. En suma, Felipe Cazals es gramsciano, y por lo tanto, marxista en el sentido gramsciano. Lo es voluntaria o involuntariamente, por formación, por lecturas, por convicción (no lo sabemos), pero lo es.

Habría que destacar otra idea gramsciana que parece evidente en Cazals: la verdad como eje rector, pues “la verdad debe ser respetada siempre, independientemente de las consecuencias que tal respeto pueda traer”. Hay toda una estética cinematográfica detrás de estas ideas, que explican perfectamente Canoa y refutan a Ibargüengoitia. La cinta  está basada en hechos verídicos que Tomás Pérez Turrent investigó muy a fondo; es decir, la película está basada en la realidad, por lo tanto, no es una metáfora del movimiento estudiantil de 1968, ni del Halconazo de 1971, sino que es una película que está apegada a la verdad periodística, por decirlo de alguna manera. Y los hechos ocurrieron como los vemos en pantalla, por lo tanto, Cazals no se está apegando a la versión oficial, sino que, por el contrario, se está apegando a la “verdad” de los hechos. Es cierto que el concepto de verdad es un gran problema filosófico sobre el que no versaremos aquí; baste decir que en la estética de Cazals “verdad” significa “objetividad”.

Si bien Cazals no critica explícitamente en Canoa el autoritarismo del gobierno, sí hace una crítica feroz de la sociedad mexicana que compra la propaganda oficialista (la que identificaba ser estudiante con ser comunista), que se deja manipular por la iglesia católica (que aparece en la película como una fuerza política, un micro Estado); donde la moral cristiano-confesional, vaticanista o secularizada (protestante), “hace imposible la política laica, pues, quedándose en el anuncio del Paraíso (en sus múltiples formas), conduce al desastre en este mundo”, como en realidad ocurre en la película. El último diálogo es emblemático: “Estábamos mal, ahora estamos peor” dice el campesino (Salvador Sánchez) en la última falsa entrevista.

Hay que añadir que era imposible filmar sobre Tlatelolco o sobre el Halconazo en esos momentos de brutal autoritarismo; sin embargo, Cazals es el que más se acerca a estos eventos en paralelo. Es una película muy valiente en ese sentido, y críptica para el gobierno. El cine de Felipe Cazals es pues un cine crítico, políticamente crítico, ferozmente crítico, pero muy inteligente. Cazals no hace panfletos: ejerce la denuncia. Y no es solo Canoa.

Si se exploran los temas que tratan las películas de Cazals, el espectador se va a encontrar con que de una u otra manera, siempre expone problemas sociales y políticos de su tiempo. En El Apando (1975), adapta la novela testimonial de José Revueltas sobre su reclusión en la prisión de Lecumberri -como es sabido, Revueltas fue preso político durante el movimiento de 1968-. Aprovecha Cazals para exponer de manera crítica y con mucha ferocidad la crueldad del sistema penitenciario de aquellos años. Indirectamente, es decir, sin tratar el tema argumentalmente, rinde un homenaje a los presos políticos y execra la delación.

En Bajo la metralla (1983), Cazals expone con la ferocidad de aquel viejo clásico de Arthur Penn, Bonnie and Clyde (Estados Unidos, 1967), el triste final de un grupo de jóvenes guerrilleros que son emboscados, exposición gráfica de las terribles consecuencias de la guerra sucia, en un México sin libertades políticas.  En Los motivos de Luz (1986), película que se basa en el matricidio de Elvira Luz Cruz, sonada nota roja de 1982, Cazals trama una aparente historia policíaca, pero que en realidad nos muestra las condiciones de miseria de las llamadas (en aquellos años) ciudades perdidas mexicanas, con una crudeza sin cortapisas. Hay cierto determinismo social en el trágico destino de Luz, un determinismo que desgraciadamente se confirma en la realidad mexicana. Probablemente Los Herederos (2009) de Polgovsky sea el único documental que ha tramado con la misma virulencia esa exposición de la indignante desigualdad mexicana, cíclica, determinista.

Tanto en Los motivos de Luz como en Digna… hasta el último aliento (2004), Cazals no aporta una conclusión. El espectador debe sacar él mismo las propias. No obstante, en esta última película también explora la trayectoria de una gran luchadora social y sus relaciones con el poder político en México. En El año de la peste (1979), tal vez la mejor película de Ciencia Ficción mexicana, el gobierno trata de ocultar una terrible epidemia que azota a la población. El gobierno simplemente controla a los medios de comunicación y ejerce su presión para que nadie escriba o publique o hable de la peste. Al final de la película, el presidente decreta que no hubo tal epidemia. ¿Qué tan ficcional es esta trama?

En la famosa guerra contra el narco se prohibieron los narcocorridos, sacaron de la radio a los Tigres del Norte, censuraron las narconovelas, inhibieron la publicación de los hechos de sangre, y a pesar de los cientos de miles de muertos que se acumulan actualmente por la errada decisión del gobierno federal, el discurso oficial sostiene que se hizo lo correcto. Pero no se puede erradicar la verdad objetiva con decretos, no se puede ocultar la verdad terrible que viven las personas cotidianamente. Esta estética de la verdad, de la objetividad crítica, se fortalece con un estilo fílmico claramente influido por la Nueva Ola Francesa, sobre todo en su ala más radical y social. El semidocumental del pueblo de San Miguel Canoa, nos remite a Hiroshima Mon Amour (Francia, 1959) de Alain Resnais, definitivamente otro feroz discurso político, crítico contra el genocidio norteamericano en Japón. Se cifra en el Cinema Vérité y en el grupo Dziga Vertov de Godard; son películas llenas de experimentación fílmica, valientes y con discurso crítico.

Claramente Ibargüengoitia se equivocó, quizá con los hechos represivos brutales tan cercanos y tan clavados en el corazón, le era difícil tomar distancia emocional para una valoración más objetiva, menos visceral. Al menos tenía razón en una cosa, decía en su artículo que, al parecer, por lo que todos decían (y sobre todo los críticos de cine) aquella iba a ser una película que iba a trascender. A 50 años de los sucesos de San Miguel Canoa, que tendrían que haberse perdido en el océano del tiempo, seguimos escribiendo sobre la película y sobre la feroz filmografía de un gran cineasta mexicano: Felipe Cazals.

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Las citas sobre Gramsci están tomadas de Fernández Buey, F. “La política como ética de lo colectivo”, en F. Álvarez Uría (Comp.), Neoliberalismo versus democracia, Las Ediciones de La Piqueta, Madrid, 1988, pp. 26-40 https://www.upf.edu/materials/polietica/_pdf/etpopoliticaeticacolectivo.pdf

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