El efecto Rulfo. Pedro Páramo: una obra de arte

"Rulfo el oscuro". Ilustración por Fernando Lezama "Rulfo el oscuro". Ilustración por Fernando Lezama

Por Karla Urbano

“Nada hacía pensar que aquel oscuro oficinista del Departamento de Migración llamado Juan Rulfo, que se dedicaba a escribir secretamente después de las horas de trabajo, llegaría a convertirse en un mito literario”[1]. Esta es una de las descripciones más precisas del misterioso escritor mexicano. Y es que, efectivamente, muy pocos entendieron en su momento la peculiar belleza de la propuesta literaria del jalisciense y, por eso, la tildaron de rara. Hoy en día, resulta difícil de creer que la injusta recepción de la espléndida novela Pedro Páramo (1955) hizo peligrar el destino de este “clásico contemporáneo”[2] de la literatura mexicana. Sin embargo, no hay que olvidar que uno de los arcanos del hado que atormenta a los genios es el de la incomprensión de sus coetáneos.

Es por eso que muchos de los primeros críticos de Rulfo no entendieron del todo la propuesta estética y creativa de la narración fragmentada de la novela, por lo que su interpretación fue la de haber leído un texto decepcionante y de mucho desconcierto. Para documentar la situación, Ivette Jiménez de Báez recupera algunas declaraciones en las que el mismo autor comenta su experiencia frente a la crítica: “Miguel Guardia encontraba en el manuscrito sólo un montón de escenas deshilvanadas. Ricardo Garibay, siempre vehemente, golpeaba la mesa para insistir en que mi libro era una porquería.”[3] Asimismo, comenta que: “[…] el poeta guatemalteco Otto Raúl González me aconsejó leer novelas antes de sentarme a escribir una […]”[4] y, finalmente, remata con una anécdota dolorosa:

“En la Revista de la Universidad el propio Alí Chumacero comentó que a Pedro Páramo le faltaba un núcleo al que concurrieran todas las escenas. Pensé que era algo injusto, pues lo primero que trabajé fue la estructura, y le dije a mi querido amigo Alí: ‘Eres el jefe de producción del Fondo y escribes que el libro no es bueno’. Alí me contestó: ‘No te preocupes, de todos modos no se venderá.’ Y así fue: unos mil ejemplares tardaron en venderse cuatro años. El resto se agotó regalándolo a quienes me lo pedían”.[5]

En contraste con estas opiniones desfavorables, el artículo “Pedro Páramo”, de Carlos Fuentes, publicado en la revista L’espirit des lettres en 1955, resultó muy entusiasta y alentador: “Fuentes destaca cómo Juan Rulfo muestra en su novela que toda ‘gran visión de la realidad’ se finca en la imaginación y no en la memoria fotográfica.”[6]

Acorde con lo anterior, en el libro La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963) (2005) de Jorge Zepeda se encuentra un contrapunto frente a la hostilidad de la crítica. Para Zepeda muchos de los juicios peyorativos sobre esta novela son incorrectos. Se tratan de: “ideas básicas a las que cualquiera puede apelar para demostrar su conocimiento y dominio de la historia ‘tradicional’ alrededor del surgimiento de la novela de Rulfo.”[7] Tales “ideas” no dejan de ser evidencias de una lectura superficial hecha por un círculo de lectores constituido por intelectuales consagrados, editores, reseñistas y demás figuras representativas cuyo gusto no estaba a la altura del reto que proponía Pedro Páramo. Tal desafío radica en detectar una clase particular de sorpresa en la estética y estilística de la novela que nos ocupa. Algo que bien podría considerarse un efecto de extrañamiento y que deviene hasta llegar a la desautomatización.

El efecto desautomatizador de la narrativa en Pedro Páramo

Esta noción, como un efecto que el arte suscita, surge con la corriente crítica conocida como Formalismo ruso a partir del artículo “El arte como artificio” de Vladimir Shkloviski. En dicho texto, el teórico ruso construye su propuesta en correspondencia con las pautas aristotélicas de la retórica, que indican que la lengua poética debe tener un carácter extraño y sorprendente. Al tiempo, la escuela Formalista denominó “automatización” a la familiaridad y repetición de la lengua cotidiana, y “desautomatización” al efecto de privar al hombre de dicho carácter mecánico, mediante la lengua poética.

Así, Shklovsky indica que:

La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra […] Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como conocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte”.[8]

Sobre esa base, se ponen de manifiesto los aspectos primordiales de lo que la escuela Formalista y Shklovsky consideran como el “efecto desautomatizador”. Dicha noción entra en vigor para ayudarnos a entender que la automatización es la razón por la cual “[…] el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos […]”.[9] Gracias al efecto de extrañamiento y la sensación de singularización el arte logra desautomatizar nuestros sentidos. De este modo, la premisa que Shklovski va desarrollando consiste en: “[…] no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez.”[10] Además, contempla que en este “llamar al objeto” no es preciso decodificarlo o describirlo, sino nombrarlo con una palabra distinta que permita un efecto de extrañamiento al momento de “verlo”.

Así, este mismo efecto: “Está creado conscientemente para liberar la percepción, del automatismo. Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración.”[11]

La perspectiva de los Formalistas y la desautomatización han recibido muchas críticas y redefiniciones. La que ha resultado más representativa es la que reprocha su carácter inmanente radicalizado. Tal es el caso de los estudios y anotaciones que hace Tzvetan Todorov a dicha escuela. El crítico búlgaro realiza un exhaustivo y minucioso recorrido de la evolución de la idea de “lengua poética” de esta escuela, en su texto “El lenguaje poético”. Aquí, indica sus discrepancias respecto de la idea del “arte por el arte” y la característica “autotélica” de lo poético, pues considera que son premisas difíciles de sostener. Sin embargo, encuentra un punto de conciliación en la noción de Shklovsly, pues considera que ahí es donde “[…] en lugar de describir la obra de arte misma, o el lenguaje poético, Shklovski se interesa siempre por el proceso de su percepción. No es el lenguaje el que es autotélico, es su recepción por el lector o el oyente.”[12] De este modo, para Todorov el distanciamiento, desautomatización o extrañamiento no sólo implican un efecto y función de la lengua poética, sino que también son un esbozo de teoría de la lectura.

Para Helena Beristáin “Los procedimientos para librarnos del automatismo de la percepción son dos: 1) el de la singularización de los objetos 2) el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad de la percepción […]”[13]. Beristáin discute la desautomatización desde las aportaciones del grupo “M” y contempla el concepto de desviación como un replanteamiento respecto de la acción de romper el automatismo verbal. Además, reconoce que este efecto no es ajeno a la literatura mexicana y advierte que: “En México, en el relato, sobre todo a partir de Azuela, la búsqueda de nuevos filones temáticos y de nuevas e individuales maneras de combinar los elementos intra y extratextuales señalan, de autor a autor, un itinerario orientado hacia la búsqueda del cambio.”[14]

Actualmente, existe un muy completo estudio de Ruth Fine en el que realiza un recorrido minucioso y detallado por todas las variaciones, adiciones y replanteamientos de la noción. Además, repara principalmente en la influencia de la teoría de la recepción para reformular la noción desde nuevos enfoques.

Sobre esa base, con la finalidad de aportar un camino teórico para trabajos futuros, Fine señala estrategias que suscitan el efecto de desautomatización en la narrativa, de las cuales tomo las que considero más funcionales para la lectura de Pedro Páramo:

[…] Fragmentación y diseminación de los modelos —unívocos o ambiguos—ofrecidos por el mismo texto. Actitud lúdica de fortalecimiento/subversión de los niveles de naturalización —horizontes de legibilidad— expresamente presentados por el texto. Ambigüedad promovida por el texto en sus diferentes instancias (personajes, voces narrativas, lógica rectora, temple dominante).

[…] Cambios inesperados que se generan a lo largo del desarrollo textual.[15]

Incluyo a dicho repertorio la metáfora como una estrategia narrativa de desautomatización, debido a su carácter connotativo y la frecuencia con la que aparece en el relato de Rulfo.

La complejidad y opacidad que compone la narrativa de Pedro Páramo requiere de varias lecturas. La disposición singular de su estructura, dispuesta en fragmentos y no en capítulos o partes, es una de las características que le dan mayor profundidad estética a la obra, pues se caracteriza por violentar visiblemente el orden temporal de la anécdota, así como cambiar abruptamente de temas y lugares en pleno relato. Existen dos niveles narrativos por los que nos podemos enterar de lo que ocurre, ya sean las ominosas peripecias de Juan Preciado durante su arribo a Comala, o los recuerdos felices y paradisíacos de la infancia de Pedro Páramo con Susana San Juan. El primero es un diálogo macabro que mantiene Preciado con la osamenta de Dorotea —con quien lo entierran, tras morir a causa de los murmullos—, y el segundo constituye los recuerdos de la infancia de Pedro Páramo, su época al mando de Comala y su precaria vida amorosa con Susana.

El espacio donde se emiten las dos voces que median entre el relato y el lector es perturbador: Comala, —comal a las brasas, tierra de calor— [16], se puede leer como un espacio, un personaje o una prefiguración del infierno. Los límites de Comala no están planteados por una división geográfica o política —tal como le dice Pedro Páramo a Fulgor Sedano, cuando planean apropiarse de los territorios aledaños— sino por la frontera inexistente entre la vida y la muerte, misma que, por su carácter difuso, impide que, quienes mueren en Comala puedan descansar y gozar la Gracia eterna.

En esta reunión de elementos narrativos se encuentra una muestra del efecto desautomatizador de la novela, pues su estructura fragmentaria y “desordenada” busca exigir del lector un compromiso mayor que el de sólo seguir la historia. Por lo tanto, estamos frente al “horizonte intratextual de expectativas” que menciona Fine o, dicho de otra manera, el espacio y momento en el que el lector debe participar construyendo la novela y llenando los “blancos” que produce la constante sensación de ambigüedad en el relato. El resultado de este compromiso tiene la finalidad de satisfacer el efecto de singularización provocado por la narración desestabilizadora.

Rulfo busca sorprender y “extrañar” al lector poniendo ante la ‘vista’ de éste, una narración dislocada que, en realidad, cuenta un argumento sencillo: Juan Preciado viaja a Comala para conocer a su padre, Pedro Páramo, y, de tal modo, cumplir la promesa que hizo a su madre desahuciada. Aquí es donde entra en vigor otra estrategia de la singularización que produce el efecto desautomatizador, la cual consiste en la complicación como una de las características de la lengua poética y de la configuración misma de la novela.

También son portadoras del efecto desautomatizador las extraordinarias metáforas que pueblan la narrativa de Rulfo. Tal es el caso de figuras como “El reloj de la iglesia dio las horas […] como si se hubiera encogido el tiempo”[17] (77); o “[…] allí se detuvo mirando en los remansos el reflejo de las estrellas que se estaban cayendo del cielo. Duró varias horas luchando con sus pensamientos, tirándolos al agua negra del río” (127); o “Una luz difusa, una luz en lugar del corazón, en forma de corazón pequeño que palpita como llama parpadeante.” (148); o “El cielo estaba lleno de estrellas, gordas, hinchadas de tanta noche.” (160); o “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.” (18). Es precisamente aquí, donde se ve el vigor de los objetos descritos “como si se vieran por primera vez”, es decir, alumbrados por una luz distinta que la emanada de la lectura rutinaria y automatizada.

Asimismo, el uso recurrente de onomatopeyas como “Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo cuar, cuar, cuar” (67), recuerda mucho al recurso de incluir sorpresivamente características de la lengua coloquial en el discurso poético de la narración, la cuál es una de las estrategias de desautomatización que señala Helena Beristáin en sus estudios.

Para finalizar, tras la revisión de los ejemplos analizados, resulta difícil imaginar la suspicacia que despertó la crítica inicial de Pedro Páramo, planteada al principio de este artículo. No obstante, como se reunió en la raigambre de premisas críticas sobre la desautomatización formalista, el efecto que tiene la narrativa de Rulfo es el de provocar en el lector aquel sobrecogimiento propio de la expectación de la belleza. Este estremecimiento es la razón por la que resulta tan necesaria la relectura y apreciación de aquellas obras consideradas “clásicos contemporáneos”, ya que suscitan un acto de desautomatización lectora que se traduce en el desbroce gozoso del fulgor perenne que palpita en su poética.

"Rulfo el oscuro". Ilustración por Fernando Lezama
“Rulfo el oscuro”. Ilustración por Fernando Lezama

 

Karla Urbano es ensayista y profesora de literatura. Actualmente estudia el Doctorado en la Universidad Nacional Autónoma de México.

 

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Bibliografía:

Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, 2ª. ed., México, Porrúa, 1988.

______________, Imponiendo la gracia. Procedimientos de desautomatizaciónen la poesía de Rubén Bonifaz Nuño, México, UNAM, 1978.

Culler, Jonathan, “La literaturidad”, en Marc Angenot, Jean Bessière, Doue Fokkema y Eva Kushner (comp.), Teoría literaria, México, Siglo XXI editores, 2002.

Fine, Ruth, La desautomatización en literatura: su ejemplificación en el El Aleph de Jorge Luis Borges, Gaithersburg, Hispamérica, 2000.

Ferrater Mora, José, Diccionario de filosofía, Barcelona, Ariel, 2004.

González Dueñas, Daniel y Alejandro Toledo, Aperturas sobre el extrañamiento, México, CONACULTA, 1993.

Jiménez de Báez, Ivette, Juan Rulfo, del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra, México, FCE-COLMEX, 1990.

Shklovsky, Vladimir, “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov (comp.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI editores, 2004.

Rulfo, Juan, Pedro Páramo, Edición a cargo de José Carlos González Boixo, Madrid, Cátedra, 2003. (Col. Letras Hispánicas).

Todorov, Tzvetan, Crítica de la crítica, Barcelona, Paidós, 2005.

Zepeda, José, La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963), Fundación Juan Rulfo-conaculta-Editorial RM, México, 2005

[1] Juan Rulfo, Pedro Páramo, p. 11. Edición a cargo de José Carlos Gonzáles Boixo.

[2] Ivette Jiménez de Báez, Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra., p. 129

[3] Ibid., p. 50

[4] Ibid., p. 51.

[5] Loc. cit.

[6] Ibid., p. 53.

[7] Jorge Zepeda, La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963), p. 21. (para la bibliografía: Fundación Juan Rulfo-conacultA-Editorial RM, México, 2005.)

[8] V. Shklovski, “El arte como artificio”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, p. 60. Las cursivas son mías hasta “El arte es un medio de experimentar el devenir…” Destaco tales aspectos porque son las características que se mantienen con mayor fuerza, como se verá a lo largo de las distintas perspectivas que se mencionan en este estudio sobre la formulación y reformulación de “desautomatización”, o “singularización” o “extrañamiento”.

[9] Ibid., p. 61.

[10] Ibid., p. 61. En este sentido, se acerca a la fenomenología de Edmund Husserl.

[11] Ibid., p. 69.

[12] Tzvetan Todorov, “El lenguaje poético”, en Crítica de la crítica, p. 31.

[13] H. Beristain, Imponer la gracia. Procedimientos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño, p. 8.

[14] Ibid., p. 13.

[15] Ibid., pp. 49-50.

[16] Cfr., I. Jiménez de Báez, op. cit., p. 127.

[17] J. Rulfo, op. cit. Para simplificar las referencias de las páginas de las sitas de Pedro Páramo, en adelante las señalaré con paréntesis.