LA VIDA DEL CADÁVER

“Muerte”, still de video, grabado en la morgue y musicalizado por el grupo SEMEFO, 1995.

Diálogo con Carlos López Orozco

Colectivo SEMEFO: La morgue como estudio.

 

Por Amira Nyoren

Esta publicación propone, por medio de la entrevista a Carlos López Orozco y con una documentación fotográfica, una revisión del trabajo de SEMEFO (acrónimo del Servicio Médico Forense). Frente a un México convulsionado, de una realidad hiperviolenta, herencia de las políticas neoliberales implementadas en los años noventa, como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), el dominio del narcotráfico y el estado de excepción en las calles; el colectivo SEMEFO reapropia la cruenta violencia en tanto materia prima para un arte subversivo. Entre el thrash metal salido de un psiquiátrico abandonando, las performances con flagelaciones, cabezas desmembradas de caballos, ropa y sangre perteneciente a los muertos anónimos; hasta el silencio que provocan unas gotas de agua de la morgue. Su trabajo nos muestra una parte crítica del arte, el “arte que apesta” y se descompone, un arte que grita por los cadáveres.

 

“Feliz cumpleaños”, performance, still de video. Grabado en un psiquiátrico
abandonado, La Floresta, 1990.

 

¿Cuáles fueron los comienzos y desarrollo del colectivo SEMEFO (1989-1999)?

El colectivo surgió cuando Teresa Margolles y yo, como pareja, comenzamos a hacer videos y fotografías experimentales. Todavía no nos hacíamos nombrar como SEMEFO. En 1990 se integró Arturo Angulo. Comenzamos a interesarnos en acceder a la morgue, pensábamos que este espacio era una mina de oro, no sólo por el tema de la muerte sino por los cadáveres. El cuerpo como materia plástica nos impresionaba, así como sus transformaciones. Nos dimos cuenta que era importante tener estudios sobre técnica forense, algunos de nosotros tomamos un curso de cuatro meses. Cuando tuvimos acceso a la morgue fue que se tomó el nombre de SEMEFO [por sus siglas: Servicio Médico Forense].

Algunas de las actividades que realizamos, eran performances, aunque, claro, no sabíamos realmente qué era eso. Hacíamos acciones y música violenta. Al principio, para ciertas acciones, usamos tripas, ya que eran fáciles de conseguir en el mercado. Veíamos que al ser materia orgánica, con olor, etcétera, tenían un impacto muy fuerte. Entre los performances que realizamos, había acciones como flagelaciones reales o caracterizaciones con la carne. Por ejemplo, en vez de hacer trajes con plástico, usábamos tocino.

Desde los primeros eventos de SEMEFO hubo personas que se vomitaban o desmayaban, o algún descalabrado. Esto empezó a crear muchas expectativas y expectación. Y cada que SEMEFO anunciaba que iba a tocar o se iba a presentar, había una confluencia mayor. Al principio eran pocas personas, después recuerdo que ya era una multitud. Nos presentamos poco, hicimos entre diez y once eventos, en los cuales siempre improvisamos. Incluso una vez los del IFAL —habían ya muchas personas esperando en el lugar— nos pidieron el guión, obviamente no teníamos, y nos suspendieron el evento. En nuestras presentaciones, más que preparar algo, teníamos una idea general, no ensayábamos, únicamente accionamos en torno a los materiales, eso era emocionante, porque no sabíamos realmente qué iba a pasar. El hacer provocaciones era arriesgado, y aunque las personas que asistían también estaban vulnerables, tuvimos que tomar medidas de seguridad para protegernos a nosotros mismos, porque sabíamos que nos podían atacar. De parte de Provida y de Gobernación ya estábamos bajo amenaza. A nuestros eventos íbamos preparados para defendernos, si veíamos algún movimiento raro, veíamos con qué podíamos golpear: “¡Están esos garrotes!”, y sobre de ellos.

“Lavatio corpus”, exhibición, Museo de Arte Carrillo Gil, 1994.

SEMEFO, desde su trabajo con materia orgánica: fluidos, cadáveres, epidermis, etc., aporta una evidencia acerca de las realidades violentas de la sociedad contemporánea. ¿Era una preocupación para ustedes reflexionar sobre la necropolítica?

Sí, una de las cosas centrales para el colectivo, era precisamente la muerte violenta. No es lo mismo morir en la casa que en la calle apuñalado, para desarrollar nuestro trabajo nos basamos mucho en los hechos violentos. Todas las personas que llegan a la morgue han muerto en la calle, después se investiga quiénes son, o se espera a que alguien los identifique. Pero si en cierto tiempo nadie llega, ya que se determina la causa de la muerte, el cuerpo va a dar a las morgues de las universidades, a la facultad de Medicina o a otras escuelas, donde sirve para estudiar anatomía, etcétera. Normalmente los cuerpos son muy tasajeados, para estudiar los músculos, en estos casos, la osamenta es lo que más se conserva.

Recuerdo una obra, que hizo Teresa [Margolles], no como SEMEFO, sino ella sola, tiene que ver mucho con este tipo de muertes sociales y violentas. Eran notas de despedida de suicidas, había unas muy fuertes que se expusieron en las marquesinas de viejos cines, como si fueran títulos de películas. Entre estos suicidios, encontramos la historia de una chava que yo conocía, ella iba en la ENAP. Era cercana a nosotros, porque frecuentaba el puesto de libros que yo tenía en ese tiempo. Su muerte fue muy violenta, se roció con tiner y prendió un cigarro, también la nota era muy terrible, le pedía perdón a Dios por no haber sido una gran artista. Estas piezas eran muy dramáticas, porque eran cines derruidos junto con esas notas suicidas, no creo que mucha gente las haya visto o entendido.

“Lavatio corpus”, exhibición, Museo de Arte Carrillo Gil, 1994.

Su trabajo es una respuesta subversiva que transgredió los límites de lo grotesco, la moral, la política, así como la propia idea del arte y la ciencia.

Nuestra postura fue oponernos al sesgo moral, ¿por qué los cadáveres si se usaban para los estudios de la ciencia, pero para el arte no se podía, o no era bien recibido? Por medio del arte, intentábamos dar voz a los muertos. Pensábamos que si se exponía en el museo un cadáver, grita, y la evidencia de por qué morían ya no era desconocida. Obviamente, al gobierno no le convenía que esto se mostrara con claridad.

Investigamos, leímos expedientes, en las Delegaciones, de historias aterradoras. En concreto, ninguna historia formó parte de una pieza, pero formaron parte de nuestro proceso. También trabajamos un tiempo en un manicomio abandonado, y todos los expedientes fueron material muy importante. Anduvimos en muchos lugares donde encontrábamos la tragedia, materia prima que buscábamos reflejar.

Por otro lado, en el trabajo con la materia orgánica, teníamos cuidados, pero a veces éramos un poco inconscientes. Hacíamos piezas con perros o caballos putrefactos que hallábamos en la calle o las carreteras. Me acuerdo que una vez estaba inyectando unos perros, en las partes que más fácilmente se pueden pudrir, las que tienen más grasa, y después de haber intervenido varios, inyecté uno de los hocicos, me distraje, y la aguja me atravesó el dedo. Del dolor y del miedo me puse a patear un bote, de suerte no me pasó nada, porque no fui al doctor. Ese era el riesgo de trabajar con la materia orgánica, que no todos comprendían. Si bien podíamos hacer una pintura, o una escultura impresionante con otros materiales, obviamente no era lo mismo que nuestras acciones, un arte que además provocaba mucho miedo.

“Necrozoofilia”, 1993.

Sus afrentas contra el sistema, mediante la materia orgánica y la evolución del propio cadáver, dominó algunos espacios museísticos.

En una ocasión, Felipe Ehrenberg, nos ofreció guardar los caballos que formaron parte de la exposición de Lavatio corpus en el Museo Carrillo Gil. Los resguardamos en su bodega, que también funcionaba como taller. El lugar estaba un poco abandonado porque él a veces dejaba de ir por meses. Con una granizada, el techo se cayó y los caballos se mojaron, se asolearon, aunque estaban preparados con formol, finalmente se pudrieron. Eran casi como cartones, aún así les salieron dermestes, unos gusanos que la mitad de su cuerpo son como barrenos, con esa parte se meten a la carne para alimentarse. Estos restos los decidimos exponer en peceras en el Museo de Arte Carrillo Gil, todo se llenó de esos gusanos, estaban horrorizados porque salían por todas partes. Hay arte que apesta y mancha, o arte que asusta y da asco.

“Lengua humana con piercing”, 2000.

¿Encuentras que hay una tanatofilia desde sus propuestas, o una fuerte reflexión de mantener la muerte en su sentido más crudo sin idealizar su materialidad? Ustedes se confrontaban con los cuerpos, frente a esa muerte aséptica o normalizada, ¿qué reacciones buscaban provocar?

SEMEFO quería bajar a las personas a la realidad, porque extrañamente hay un autismo, que ciega y pasa desapercibida la violencia, o la muerte real, al ser muy cotidiana, parece que estás viendo la tele. Nosotros buscábamos aterrizar bruscamente a la gente a esa realidad, muchos nos criticaban eso, de amarillista. Para nosotros había un sustento social, no era hacer de la desgracia algo puramente sensacional. Es natural morir, sin embargo, no de formas tan violentas como las que éramos testigos en la morgue. Por otro lado, al cadáver lo puedes volver una simple cosa, así no te duele verlo. Allí radica el peligro, al deshumanizarte.

También recolectamos partes del cuerpo, por ejemplo, realizamos una pieza, a través de las lenguas de los cadáveres, para guardar un resto de los cuerpos que iban a ser cremados o desechados de algún otro modo, así recuperábamos la lengua al representar la voz del cuerpo. En una ocasión, encontramos una lengua que tenía un piercing, era de un chavo punk, al principio me aterroricé porque pensé que lo podía conocer. Fue un temor que siempre estuvo presente, afortunadamente en la morgue nunca me pasó.

El colectivo SEMEFO comenzó a desmoronarse, nuestras acciones comenzaron a ser más sutiles, aún así no se perdía lo terrorífico y salvaje. Bastaba una bruma de vapor o burbujas con agua de la morgue, para saber que había algo terrible, aunque invisibles podías sentir el olor. Teresa [Margolles] se volvió una maestra de la sutilidad.

“Dermis”,1996.

¿Cómo operaban para crear sus obras? SEMEFO burlaba sistemas de orden social o inclusive usando la infraestructura para evidenciar las fallas. Entre sus obras impactantes están las mantas y su colección de tatuajes. ¿Cómo fueron realizadas estas obras?

Para realizar las mantas, viajábamos en las ambulancias de la SEMEFO y, antes de que el personal levantara el cuerpo de la persona fallecida, realizamos una impronta en una manta blanca. Algunas eran impresionantes por su violencia, otras no se entendían claramente, formando una terrible mancha. Había otras que sí se alcanzaban a observar las arrugas o la textura de los labios. Para realizar otras hicimos trampa, nos poníamos guantes y untábamos la cara con la misma sangre, resaltando más detalles.

Muchas veces quebrantamos lo legalmente correcto. La mayoría de nuestras piezas se encuentran en Europa, custodiadas en museos. Las obras que se han vendido, van con un instructivo para darles un mantenimiento adecuado. Nuestro trabajo demostraba que era posible hacer cualquier cosa, aunque fuera ilegal, y también así eran formas de denunciar los sistemas. En Europa, no podíamos hacer muchas cosas como en México, por ejemplo, allá no se pueden sacar 20 litros de sangre de la morgue, de esta dificultad se nos vino una idea muy importante. Podíamos usar una gota de sangre de la morgue, y simbólicamente, el tambo que contenía 50 litros, ya se transformaba en lo que querías. Es la magia simbólica del arte.

“Memoria fosilizada (2843 objetos de víctimas de asesinatos enterrados en un bloque de concreto)”, Bienal del Museo de Monterrey, 1999.

Una anécdota en el caso de los tatuajes que coleccionamos, los cortábamos rápidamente antes de que cremaran los cuerpos. Una vez cuando los expusimos, llegó un tatuador y nos dijo que si no teníamos unos tatuajes mejor hechos. En estas obras, los tatuajes revelaban muchas cosas sociales, a veces estaban hechos con clavos y tinta. Hablaban mucho del trasfondo social. Llegamos a tener una colección de más de treinta tatuajes. La primera vez que los trasladamos a Europa fue un arriesgue total. Ya teníamos la posibilidad de que Córdova Plaza, u otra compañía que transporta arte, se hiciera cargo de la pieza. Estas compañías se hacen cargo del transporte de obras, sea lo que sea, porque ya está avalado que eres un artista. Sin embargo, Teresa [Margolles] se aferró a que pasáramos la colección de tatuajes por las fronteras y la vía aérea, de manera personal, fue por adrenalina pura, y a la vez, saltar los límites de lo legalmente posible. Para solucionarlo, cocimos los tatuajes a una chamarra de piel y los pintamos con acuarela negra, previamente les dimos un tratamiento adecuado para que la piel de los tatuajes que parecía cartón, quedara como jamón. Y así me llevé la chamarra al aeropuerto. Llegando a Europa los descosimos y los lavamos. Ya no los regresamos, se quedaron en custodia. La verdad me he desconectado mucho y no sé si estas piezas se sigan exponiendo.

De lo que se quedó en México, tuvimos que deshacernos de muchas cosas, por una falsa alarma. Parecíamos asesinos seriales, íbamos en la madrugada a tirar algunos materiales que teníamos en la casa.

“Dermis”, 1996.

¿Puedes hablarnos de alguna obra y cuál fue su recepción frente al público?

Una de las primeras piezas que expusimos, fue un ataúd. Tuvimos que extorsionar a la persona que nos dejó sacarlo del panteón y le prometimos que nunca volveríamos a ir. Era un ataúd impresionante, muy antiguo, estaba forrado en tela, ya estaba muy podrido. Para que no se desarmara lo amarramos con una cadena y lo colgamos de un gancho de carnicería, la cruz y el Cristo quedaron de cabeza. Lo expusimos en el Carrillo Gil, era lo primero que se veía al entrar al museo. Una señora, así como llegó, cayó desmayada.

“Larvario fase, Lavatio corpus”, Museo de Arte Carrillo Gil, 1992.

 

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