Entrevista a Cuauhtémoc Medina

Por Jorge Garnica y Heriberto Mojica

 

Cuauhtémoc Medina es Doctor en Historia y Teoría del Arte por la universidad de Essex en Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la UNAM. Es curador y teórico de arte.

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El nombre de “curador” que está en circulación en las instituciones científicas y culturales desde el siglo XVII y que se ha vuelto generalizado en el campo del arte contemporáneo desde los años noventa, abarca una variedad de funciones más que una descripción de un oficio, dice Cuauhtémoc Medina, en su oficina de la dirección del MUAC, al ser interrogado sobre la función del curador en la actualidad.

El curador puede tener un perfil muy clásico, como una especie de curador institucional cuando está inscrito en un museo y está a cargo del manejo tanto intelectual, científico y público, como de la toma de decisiones prácticas en relación a las colecciones, pero también puede tener un extremo totalmente diversificado cuando es un agente libre. De modo que es un tanto inapropiado señalar un tipo de actividad como característica. En términos generales uno puede hablar más bien de la existencia de una función curatorial que está más o menos profesionalizada en distintos campos que tienen que ver con generar o facilitar las condiciones tanto materiales como prácticas y económicas, a veces de la existencia de un tipo de discurso y de práctica que no necesariamente tiene ese acomodo de primera intención como lo es el arte contemporáneo, y de la teorización en torno de la producción del contexto social que acompaña. Una cosa más o menos segura, es que el curador es alguien que está en un espacio más o menos por llenar entre cierta producción cultural y la sociedad que lo acompaña.

Cuauhtémoc Medina habla acerca del camino que lo llevó al oficio de la curaduría profesional.

El concepto y la palabra no existía cuando empecé. Yo soy de Historia, fui formado como un historiador de a de veras, ni siquiera de historia del arte. Tuve una formación como historiador en la UNAM, mi orientación tenía que ver mucho con historia política contemporánea y también con la posibilidad de estudiar culturas indígenas y precolombinas. Particularmente después de una experiencia personal importante y también de mi generación, como lo fue la huelga del Consejo Estudiantil Universitario de 1986, mis intereses tendieron a replantearse la relación entre política y cultura, utopía y práctica. En esas andaba con un colega y amigo que sí sabía lo que quería, Renato Gonzáles Mello, que había trabajado en el museo Carrillo Gil y por eso me pidió que considerara entrar a trabajar con él en el puesto que estaba dejando como investigador en el museo para hacerse cargo de las colecciones. Yo entré a trabajar al Carrillo Gil a fines del 88, principios de 89, sin un contacto significativo con el arte contemporáneo.

El historiador recuerda el carácter conservador de la práctica artística que circulaba en el ámbito del “arte joven”, y que estaba definido por las ortodoxias de la pintura de los ochenta, situación que a criterio del curador, necesitaba dar un giro.

Yo y Renato González empezamos en 1989-90 a invertir el agua tibia. Buscamos qué estaban haciendo los artistas en sus estudios, y optamos por ir a ver las exposiciones y proponer proyectos. No era la dinámica de programación de los espacios de arte de ese momento: había una relación pasiva, de esperar a los artistas a que te pidieran una especie de derecho o de servicio. Se empezaba a hacer muy evidente la preferencia de los artistas a producir obras en instalación, con una lógica poética y social, y esto hizo que yo tomara partido por ese despegue de opciones de una manera simultánea a otros colegas, Guillermo Santamariana o María Guerra, que venía de New York y quería generar una práctica programada y estratégica en el sector comercial en la galería arte contemporáneo.

Explica Medina, que se comenzó a utilizar la palabra “curador” como una especie de “divisa de cambios institucionales y de práctica”, en el ejercicio artístico, y pronto, el término se extendió a América Latina para englobar un tipo de actividad.

Se formaron redes que involucraban a personas implicadas en hacer exhibiciones de artistas que tenían una relación de exterioridad respecto de los establishment de su localidad. Los usos cotidianos que hacíamos los involucrados de la palabra curador más o menos están perfilados en el 89 con la idea de “curar” y de adoptar ese nombre que refería al mismo tiempo el veneno amazónico y a la raíz latina del verbo curar, fue momento en el que estuvo claro que para nosotros era un nombre profesional que implicaba un proyecto.

Medina aclara que dicha palabra tiene una larga historia que se remonta a Roma, a antiguos cargos de funciones públicas (cuidadores de ríos y caminos, administradores), pero a lo largo del tiempo, ha estado impregnada de un halo de legalidad: “Era una palabra que tenía una función rígida, era lógico que el curador se volviera una especie de operador entre lo privado y lo público, lo institucionalizado y lo fugaz. Un operador entre una práctica artística convencional y prácticas culturales no definidas”, afirma.

En cuanto a los “artistas curadores”, y a la posibilidad de haberse dedicado a la producción de obras, Cuauhtémoc Medina aclara que su proceso ha sido básicamente el de un académico, pero en varias ocasiones ha participado en actividades creativas.

Ciertamente yo no tuve un pasado de querer ser artista, mi único problema académico de secundaria y preparatoria fueron las clases de dibujo, donde mi talento no era particularmente brillante, por eso no saqué diez cerrado. Cuando Mónica Mayer y Víctor Lerma hicieron una exposición en el 94 que se llamó De curador y poeta y de loco todos tenemos un poco, invitaron a críticos y colegas curadores para que pusieran una obra, y yo honestamente me negué porque no es que tuviera obras en el clóset. Ciertamente, ocurrió que en el 2000 en un par de obras de Francis Alÿs, él optó por pensar que mi intervención había sido sustancial, de manera que el crédito tenía que ser el de coautor. También hice un par de obras, una a principios de 2012 porque me invitaron a hacer una postal para un canal de Nueva York, y tuve la idea de una postal que se llamara “After unkind”, con base en un lema: “September eleventh nineteen seventy three”. La idea era poner un recordatorio de lo que había sido el golpe en Chile y hacerlo como un irritante frente al monopolio lacrimógeno que estaban ejerciendo Estados Unidos después del 11 de septiembre de 2001. Fue lo que me importó hacer y lo hice.

Medina explica que su trabajo tiene una distancia de lo que se entiende como propiamente “creativo” por varias razones: en su quehacer no opera esa noción de autoría y tampoco posee la pretensión de apropiarse algún tipo de “capacidad poética” ni la “ambición de entrar en el campo de la práctica artística”. Así mismo, pusimos sobre la mesa el tema del “arte teórico”, es decir, el hecho de trabajar una serie de ideas y representarlas en la obra.

Eso es una posición que se queda corta o va demasiado lejos; se queda corta porque no toma en cuenta que todo el arte no se convierte en una idea que luego es obra, sino que es el proceso intelectual mismo el que aparece como parte de una experiencia cultural, artística o estética. El pensar que hay una multitud de prácticas contemporáneas que no tienen una trama no planificada sino que son producto de un proceso, estaría mal representado por lo que acaban de plantear. Aunque sí hay una gama de prácticas artísticas que son operaciones cognitivas, intelectuales o académicas que existen como parte de un campo problemático de arte e investigación, de giro educativo o de intervención intelectual que no operan bajo la lógica que acaban de describir, sino al contrario: es la racionalización que a principios de los 70 gentes como S. Gablenk hicieron para tratar de explicar por qué en ése momento había una cosa que se llamaba “arte conceptual”, el asunto de que había en la obra tradicional una secuencia lógica de idea y materialización. Es un poco ingenuo pensar que los procesos de conocimiento ocurren en relación a un cierto plan, ésta es la idea de idea/obra que no corresponden con los momentos de intelectualización que puedo ver en la práctica actual. Entiendo que una parte de los pintores que no están felices con que haya una práctica del todo diversa, y a veces hacen esa representación lo cual significa que no estamos observando realmente que está ocurriendo.

Menciona el director del MUAC, que aunque le parece difícil representar la práctica histórica como un quehacer sin ideas, eso no corresponde con los diversos ejercicios artísticos a través del tiempo.

Desde un punto de vista de la investigación de historia del arte, la división que me estás planteando no la puedo reconocer, salvo S. Gablenk o Berman, que escriben dos ensayos como académicos más no como practicantes, para decir qué era arte conceptual con el fin de que la gente común y corriente los leyera. Así, llegaron a la conclusión de que debía ser un arte en el cual la idea que estaba antes de la realización se expusiera sin ella, pero ésta es una explicación que no corresponde con lo que los artistas estaban haciendo. Sol Lewitt en su famoso párrafo sobre arte conceptual dice que los artistas conceptuales son místicos y no racionalistas, no veo cómo y aunque he escuchado con frecuencia esa argumentación me resulta similar a que me dijeran que la pintura es como la proyección de la imagen que se queda en nuestros ojos, es una explicación que no tiene nada que ver con la práctica de la pintura, me parece una explicación de alguien que no está al tanto de lo que está pasando.

En este contexto trajimos a cuenta el trabajo del pintor mexicano Daniel Lezama, quien ha hablado que su trabajo siempre ha partido de ciertas preceptivas.

El trabajo de Lezama es un trabajo que tiene características de planificación, hay un trabajo de ideas, hay una narrativa previa a la realización de la obra, es una versión muy generalizada pero es una explicación de 1972 que se ha quedado atrapada porque no representa la práctica artística histórica que es muy variada. No me coloca alguna clase de contenido intelectual, uno ve la obra y sabe que lo que tiene ahí es verdaderamente intelectual.

Respecto a la discusión que se ha venido generando en los últimos años sobre el arte contemporáneo, ¿existen criterios de apreciación del arte y cuál es el límite qué define que algo, una cosa, una acción, un objeto o un proyecto sea arte y no lo sea?

Para rebasar una formulación públicamente muy equivocada, una cosa sería la discusión de cuáles son los criterios de valoración social sobre la obra artística y otra es la definición de arte, es decir, socialmente no veo que éstas sean cuestiones que están apareadas. Lo que existe es un grupo conservador muy vociferante que reclama esa pregunta como si alguien tuviera que explicar qué es arte en lugar de enfrentarse con una práctica compleja y en evolución; puede haber filósofos y teóricos discutiendo qué es arte sin que eso tenga ninguna participación respecto de lo que nosotros hacemos frente a la práctica artística. Para ver lo equivocado que es esto, por más avanzado que sea un músico jamás definirá qué es música antes de entrar en la discusión de prácticas concretas. Entonces ahí hay un término que quiero distinguir, una cosa que no ha cambiado en la situación del arte occidental desde el siglo XVIII a la fecha, es que no hay posibilidad, ni una práctica de publicar, publicitar, o aplicar criterios de valoración artística, objetivos o regulativos previo al momento de discusión sobre los efectos artísticos. Me parece que es algo que requiere un conocimiento mínimo de la historia de la cultura, el saber qué términos explícitos de emisión de criterios usar para discutir lo que es valorar artísticamente. Ese es un proyecto que se abandonó con la crisis del Neoclásico en el siglo XVIII y precisamente todas las posiciones modernas y posmodernas sobre lo artístico se han enfrentado con el problema de tener que aceptar la validez y la importancia de una variedad de formas de juicio, de orden reflexivo.

Medina explica que las preceptivas pueden conducir a observar bajo un criterio muy limitado, dogmático o prejuiciado el fenómeno artístico, y que en el proceso de apreciación, es más importante lo que pueda interpretar el espectador, y el tipo de contacto que la obra tenga con ellos.

Nuestra relación con el campo artístico y cultural no funciona así, ya quiero ver que nosotros escojamos la música con la que bailamos a partir de criterios , ya quiero ver que la emoción de ayer leyendo a William Blake deriva de alguna clase de apego a alguna norma; es una traición a la experiencia artística que compartimos el plantearnos esa pregunta, es distinto a plantearnos una investigación social y estética detrás de estas decisiones que parecen libres y si hay alguna clase de estereotipo, adoctrinación o norma oculta, eso sería un tipo de investigación diferente.

Sin embargo, Medina hace referencia a quienes han abordado de manera sólida la idea de las preceptivas.

Solamente conozco a un autor serio que es Thierry de Duve, que piensa de manera contraria y que tiene una hipótesis muy interesante de la cuestión de qué es arte, en su libro Kant después de Duchamp, me parece de 1996. El hace una muy compleja argumentación en favor de pensar que el juicio estético “esto es bello” ha sido sustituido por el juicio estético “esto es arte”. Yo no estoy de acuerdo con de Duve pero me parece que es una posición muy importante, históricamente creo muy importante el modo en que la noción de arte está acompañando una trasformación de la forma de capitalismo, voy a argumentar esa posición de que arte no es parte del criterio de nuestra relación estética con nuestra relación cultural o de nuestra curiosidad práctica de vivir un campo artístico, creo que uno de los principales motores que me mueven a mí y a otros campos artísticos es de una enorme felicidad porque ocurran cosas que no se nos habían ocurrido y en ese prejuicio están cosas que van en contra de una noción de criterio.

A la pregunta de si algunas facetas del arte actual tienen un enfoque político, Medina explica un poco de la historia de cómo se llegó a esta relación del arte con la política, o la politización del arte.

Una de las características de la condición y de la práctica artística moderna fue la suposición de que había una diametral división entre lo ético, político, estético, artístico y lo cognitivo científico, estas facultades son vistas como autónomas y cada una de ellas tiene formas separadas de valoración. Me parece muy evidente que una de las condiciones de la historia de la vanguardia en sus distintas versiones desde el Dadá hasta el Muralismo fue querer poner en crisis esa división, el criterio modernista que era desafiado por esos momentos de politización era la idea de qué era estético o político, pero no podía ser las dos cosas. Lo político se tenía que discutir y valorar en relación a juicios de medios y fines o de adhesión ideológica, y lo estético por un efecto emotivo histórico en relación a las prácticas artísticas y en relación a la subjetividad de cada una enfrentándose con un momento de subjetividad. Una parte importante no sólo del arte contemporáneo sino de la cultura contemporánea, está enormemente interesada en el campo político y al mismo tiempo en la angustiosa y a veces razonada duda acerca de su funcionalidad, mientras que la posición estética modernista estaba asegurada de la inutilidad del arte, hoy lo que hay es un enorme campo de duda y de reflexión que va desde los intentos de hacer cosas eficaces y efectivas o los reclamos morales de que ocurra algún tipo de efecto social, a la investigación acerca de las posibilidades poéticas que no necesariamente uno puede entender cuál es su efecto, si esos términos son incorporados yo si acompañaría la idea de que las artes contemporáneas tienen un nivel de capacidad de reflexión política que el arte moderno no necesariamente incluye.

Entrando ya al tema del arte y lo social, preguntamos a Cuauhtémoc Medina la forma en que los eventos que van marcando las agendas nacional e internacional (narcotráfico, crisis económicas, guerras) influyen en el arte contemporáneo.

Una de las maneras en que opera esta exigencia de contemporaneidad en el arte está en el hecho de que hay una intensidad de eventos internacionales que están marcando un calendario; el mundo del arte está organizado en torno a un calendario intensísimo. Hay eventos que son bienales o exposiciones que provocan una cierta conciencia global o una intervención de medios. La relación del arte con la historia inmediata no es nueva, el arte de los años 60 también reaccionaba en algunos momentos a eventos inmediatos. Es cierto que hay una cierta intensidad en hacer obras en relación a conflictos inmediatos o en relación a intervenir situaciones sociales que nada más pueden intervenir en el presente, pero del mismo modo uno puede decir que una parte importante del arte contemporáneo tiene un contenido historicista que mira hacia el pasado, que reflexiona y elabora obras que intervienen en la memoria o que reconstruyen investigación histórica. Cuando alguna obra se ocupa de lo inmediato puede dar la sensación de que la posibilidad de significación pública y social esté precisamente en esa cercanía con lo inmediato, sobre todo con aquello que tiene que ver con el conflicto y la violencia, si uno sale un poco de la lógica de sólo percibir ese momento se dará cuenta que hay una práctica compleja contra esos planos y en muchas direcciones, ciertamente cuando en un lugar se dan ciertas condiciones de una brutalidad extrema que hacen que un cierto momento histórico se sienta marcado por una determinada condición de violencia, resulta un alivio que no haya evasión.

Haciendo un repaso por las entrevistas concedidas por Cuauhtémoc Medina, en algún momento hace una afirmación interesante: América Latina es la única región artística del mundo. Pedimos que ahondara en esa idea.

Yo argumentaba en ese momento y sigo argumentando que hay una textura que explica por qué de todas las áreas del mundo, la única que aparece como una región artística es América Latina. Quiero decirlo en términos tanto intelectuales como prácticos; prácticos porque hay museos dedicados a América Latina, y yo no conozco ningún museo de arte europeo. De una manera muy honesta me encantaría que me dijeran: “hay aquí un museo de arte europeo”, que me lo localices nombrado como tal y en cambio si te puedo hablar del Museo Latinoamericano de Buenos Aires. Desde ese punto de vista de la existencia de tradiciones intelectuales que pensábamos en la forma del arte de América Latina, yo declararía todavía que su arte es la única región artística que tiene una constitución sustancial en el circuito de arte global por una razón que tiene que ver con que de una manera más sustancial que cualquier otra región del mundo es un proyecto político y utópico descarriado. Hay una cadena histórica por lo menos desde el siglo XIX de intentos por crear un Estado-Nación latinoamericano o iberoamericano-americano. En los últimos años empezó a ocurrir un tipo de institucionalidad europea como la Bienal Manifiesta Europea de Arte Contemporáneo, pero ni siquiera es una bienal de arte europeo, es una Bienal Europea de Arte Contemporáneo.

Tomando en cuenta su experiencia con obras y recintos en todo el mundo, le pedimos a Cuauhtémoc Medina que mencionara los museos que más aprecia.

Yo le tengo una enorme pasión al Museo Freud, cada vez que voy a Londres, donde hice mi doctorado, visito la National Gallery of Art y el Museo Freud; sé que son dos museos que no necesariamente caen en mi campo de trabajo pero sí son mis museos favoritos. La National Gallery es la colección de arte histórico que mejor conozco, he pasado muchas horas viendo pintura ahí, ver “Los Embajadores” de Holbein, “La Santa Ana” de Leonardo o “El Autorretrato” de Salvator Rosa, son cosas que me emocionan mucho. También hay un museíto rarísimo en Inglaterra que es el John Soane, es el museo más bello que conozco, tiene una colección de antigüedades de un arquitecto del siglo XVIII que creó una especie de teatro con unas ventanas que puedes abrir o cerrar y en donde ves grabados de Roma en ruinas. También disfruto muchísimo, a pesar de que soy sumamente anticatólico, el enorme tesoro de la Villa de Guadalupe porque es tan infinito y hay cosas tan raras, incluyendo esta serie que encuentro siempre maravillosa del taller celestial. Hay un museo en los Ángeles que es una especie de antimuseo y de crítica museística que se llama The Museum Jurassic Technology, se lo recomendaría a cualquier persona, es realmente algo divertido e inverosímil y es un objeto preciosísimo, y bueno, le tengo mucha pasión a la Tate, trabajé ahí hace un rato. Por otro lado tengo muy mala relación con el MOMA, es un museo al que nunca le he tenido mucho agrado. El MALI en Lima es un museo que yo creo ha hecho lo imposible, construir una institución intelectual, organizativa y económicamente viable en Perú. La Pinacoteca de Sao Paulo es probablemente el museo más logrado de mi continente.

Aunque Medina ha declarado sus diferencias con el MOMA, fue ahí donde curó la célebre exposición “La fe mueve montañas” de Francis Alÿs. Pedimos que hablara más sobre su distancia con el MOMA.

El MOMA creó un canon que al no mover, al no transformar, sigue causando problemas porque es un museo que proyecta suposiciones de cómo deben de ser los demás museos y por tanto resultan nocivas para la diversidad de la estructura museal. Debo de confesar que hace muchos años que no veo una exposición que de veras me convenza y la nueva arquitectura del nuevo edificio no me gusta como la del anterior, además de que tengo un problema político con el MOMA: lo llamo el Museo de Arte Moderno en Nueva York, es mi referente de lo que es el problema narrativo. Hay gente que yo estimo mucho que trabaja ahí pero me parece que es una posición importante de crítica colonial de no tener un fetichismo por el MOMA.

Pedimos que hablara en torno a lo que en general se entiende por “museo” y cómo ha cambiado esta idea en nuestros tiempos.

Ha cambiado muchísimo, hay dos elementos clave de ello que fue la lógica de los museos del siglo XX que entraron en una crisis muy significativa. Uno de ellos es la noción de “alta cultura”, en la cual el museo era una representación y también una maquinaria de reproducción. Un hecho es que la noción de colección y sobre todo de exhibición permanente entró en crisis tanto en la exhibición de museos de arte moderno como de arte contemporáneo; salvo instituciones como el MOMA de Nueva York que están aferrados a su viejo esquema, el cómo se exhiben las colecciones es una cuestión difícil de resolver porque no hay una narrativa histórica compartida por todo mundo que permita elaborar la series que se presentan en los museos, y también porque la producción de colecciones no permite elaborar una presentación así nomás, por consiguiente ha ganado en la mayoría de las instituciones, incluyendo el MUAC, la lógica de exhibición de muestras temporales por la de presentación de colección, y cémo negociamos eso con la producción de una cultura de impacto educativo y de largo plazo es una cuestión que necesita resolverse.

Tanto los museos antiguos como los nuevos han perdido algo que algunos patéticos nostálgicos como yo tenemos, la idea de que había cierta soledad ahí dentro. Uno se podía meter a un museo a gozar de un poco de silencio, de concentración tanto en lo que uno podía ver problemas como en personales que uno tenía y ahora son lugares que pueden ser difíciles de cruzar, el olor ha cambiado; ha dejado de ser una especie de templo de la burguesía para convertirse en un centro de cultura, consumo, diversión, de estar, de reflexión y de búsqueda social más amplia. Tiendo a pensar que una razón por la cual la gente va a exposiciones y va a museos tiene que ver con que es uno de los pocos espacios de sociabilidad no puramente adquisitiva que subsiste y que lo hace una experiencia interesante, independientemente de qué es lo que está en las paredes; es como un ágora temporal, me imagino que el decaimiento de ir a misa todos los domingos facilita el que uno vaya a otro lugar en donde podemos ver a los demás adorando cosas. El dispositivo en el que yo crecí, el del museo como mediador entre pueblo hipotético y una verdad trascendente está bastante de salida y no nada más ocupa a los museos de arte contemporáneo.

Finalmente, preguntamos a Cuauhtémoc Medina, si en su formación crítica hay el eco de alguna filosofía.

Soy una especie de marxista, lo cual lo hice en una situación muy complicada porque en gran medida lo planeamos así: los llamados marxistas occidentales que hablamos de la teoría crítica cultural. Yo he leído muy extensamente a Adorno más que a Benjamin, aunque mi generación es muy benjaminiana, y pues mala suerte porque yo soy adorniano, y es raro porque al mismo tiempo, leer a Gramsci me significó mucho. Pero no soy un pensador o un teórico sistemático; tengo cierta conexión de lo que llamo modernidad mexicana al estilo Martín Luis Guzmán. Tuve la fortuna de leer a Panofsky, a Kandinsky y a Lygia Clark, mismos que cambiaron mi vida. También soy aficionado a cierto territorio feminista; he leído muchas y cosas y creo que eso es algo muy interesante de ser curador y crítico de arte contemporáneo, en broma uno puede decir que es una muy ventajosa licencia para ser un diletante profesional. La vagancia y trashumancia que permite trabajar, escribir y tratar de acompañar al arte contemporáneo se facilita u obliga a uno a tener proyectos de lectura y de investigación muy abiertos en lugar de la seriedad de quien toda la vida nada más trabajó la cerámica naranja del valle de México en el clásico y preclásico, o de quien solamente ha vivido toda la vida comentando a Kant.

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Jorge Garnica es diseñador, ilustrador  y estudiante de filosofía en la UNAM.

Heriberto Mojica es filósofo, radioasta y estudiante de cine en el CCC.