Luis F. Gallardo

 

Existe una sustancia intraducible en cada forma artística. Esto es, intraducible de una forma artística a otra. Cada arte implica la utilización de unos materiales y de unas técnicas al servicio de un lenguaje, es decir, se experimenta la obra como una totalidad y para esto debe uno penetrar en ella (se penetra a partir de los materiales, las técnicas y el lenguaje) [1]. Evidentemente hay muchos otros elementos en juego al conformar una obra artística, pero me voy a referir sólo a estos tres para explicar lo intraducible.

Robert Stamp en su notable libro Teoría y práctica de la adaptación [2] (se refiere a la adaptación cinematográfica de obras literarias) lo llama la diferencia automática:

El problema de la especificidad de los medios es crucial para cualquier discusión sobre la adaptación. ¿Qué pueden hacer las películas que no puedan hacer las novelas? ¿Están algunas historias “naturalmente” mejor adaptadas a algún medio que a otro? ¿Las historias de magia se transmiten mejor como dibujos animados? ¿Las historias pueden “migrar” de un medio menos apropiado a otro más apropiado? ¿Las historias preexisten a su mediación? (Stamp, 2009)

E ironiza:

¿Existe un código narrativo digital basado en bits binarios, que pueda ser hallado en algún dominio cibernético de ideal platónico, que archive, tal cual, las diferencias diacríticas que constituyen La Cenicienta o Caperucita Roja antes de ser programadas en un medio real? (Stamp, 2009)

El mejor ejemplo de esta diferencia automática, que yo llamaría más bien diferencia evidente o sustancial, podemos encontrarla entre la música y la literatura. El llamado movimiento de música programática o descriptiva, tenía la intención de evocar imágenes o escenas e incluso narraciones al espectador a partir de la obra musical. Los Poemas sinfónicos de Richard Strauss son el mejor ejemplo: en 1896 publicó “Also sprach Zarathustra” Op. 30, donde traducía a música el libro del filósofo alemán Friedrich Nietzsche; de igual forma hizo en 1897 con Don Quixote, Op. 35. Si se desconocen los libros y se escuchan los poemas sinfónicos jamás podría el espectador deducir la narrativa. Y aquí la palabra jamás es muy enfática[3]. Y sin embargo las obras de Strauss son exquisitas juzgadas musicalmente por sí mismas.

El asunto se complejiza si pasamos de formas artísticas simples a formas artísticas narrativas de las que existe una gran variedad: literatura, teatro, historieta, cine, radio, televisión. En literatura misma hay varios tipos diferenciados: poesía narrativa, cuento, novela, literatura dramática, guión cinematográfico. En cine también: cortometrajes, mediometrajes, largometrajes, ficción, no ficción, animación. También hay formas narrativas “no artísticas”: Historia, reportaje [4]. En teoría al menos, una misma narración, surgida de cualquiera de estos medios, se puede adaptar a cualquier otro. O incluso a todos.

En toda traducción de un medio a otro hay pérdidas y ganancias, y esto se llama adaptación. Es decir, la traducción es la aspiración legítima: uno desea trasladar una experiencia vivida de un medio a otro, pero esto es imposible; lo que sí es posible es la adaptación, siendo la adaptación lo concreto, lo fáctico, lo que termina ocurriendo al emprender una traducción. Y por supuesto, en el proceso de adaptación hay una muy amplia zona gris al enfrentar el original traducido: lo intraducible.

Hay aspectos literarios de Rulfo que en realidad son intraducibles al cine. Las obras de Rulfo pueden adaptarse al cine, más no traducirse. La experiencia misma es intraducible, pues los fenómenos de recepción o percepción de ambos medios son muy distintos; de facto las mismas obras lo son, y a su vez son intraducibles las particularidades de cada medio: materiales, técnicas y lenguaje entre otras. Tomemos por ejemplo una de las obras maestra de Rulfo, el cuento “Luvina”:

De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran Cuesta de la Piedra Cruda. El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo que la tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer; aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos como las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra. (Rulfo, “El Llano en llamas”, 2017)

Haciendo una traducción cinematográfica de este párrafo, lo que el espectador vería es la cima de un cerro en una serranía. Incluso detallando la toma, haciendo primero un plano panorámico para ver la serranía, centrándose luego en la cima que es Luvina, y luego en su brillante tierra que parece bañada en rocío. El espectador vería tres planos de un cerro. No sabría que de esa piedra gris hacen la cal. Ni que allí la llaman piedra cruda, ni que la loma que sube a Luvina se llama Cuesta de la piedra cruda. El que el rocío se cuaje en el cielo es el tipo de imagen literaria, poética, que no encontraría equivalencia visual de ningún tipo.

Un recurso que pudiera emplearse para no prescindir de la poesía de Rulfo en cuanto a imagen, sería utilizar una voz off, un narrador, que al mismo tiempo que vemos el cerro de Luvina, incluso en detalles, lea con buena locución el párrafo anterior. Y también podríamos presentar al personaje protagónico que nos habla en estos párrafos de Luvina. Pero entonces está ocurriendo algo completamente cinematográfico, dos líneas narrativas: una visual y otra auditiva. En lugar del cerro podríamos ver a este fuereño tomando una cerveza con un lugareño afuera de una tienda de Luvina.

El efecto literario es más fuerte y menos cinematográfico en el siguiente párrafo.

…Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo hubieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar.

Sin la voz off, es decir, con elementos puramente visuales, lo que se dice en este párrafo (aunque pueden filmarse las barrancas profundas, el viento fuerte, las dulcamaras y los chicalotes), no podría describirse visualmente: un fondo que se pierde de tan lejano, o el viento en tremolina encañonado en tubos de carrizo, o el chicalote rasguñando el aire. La mayoría de los espectadores ni siquiera podrían identificar con precisión estas plantas, sólo de verlas. Ni aunque el director se las muestre en plano detalle. Es esa hermosa precisión del sustantivo exacto, que es pura magia literaria. Italo Calvino en sus “Seis propuestas para el próximo milenio” describe esta precisión literaria en estos términos: “1) un diseño de la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables (…) 3) un lenguaje lo más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación” (Calvino, 2002, pág. 73)

Léxico: otra herramienta lingüístico literaria que es muy importante en la narrativa de Rulfo. Y sin ir más lejos, si se filmara el cuento “Luvina” no se filmaría en San Juan Luvina, Oaxaca, un pueblo que sigue siendo miserable (esas cosas de este país que nunca cambian) y que hoy día ni siquiera cuenta con agua potable. Se buscaría un lugar más adecuado para la producción, más cómodo. O se haría en un foro. La precisión sacrificada a la factibilidad, pues el reino del cine es el reino de lo que hay, lo que se puede conseguir o lo que se puede producir. Quedaría de nuevo el recurso de la voz off, del narrador. Si lo que el narrador dice se ve en pantalla, se crea una redundancia. Y si la imagen muestra otra cosa, se crea una segunda línea narrativa. En ninguno de los dos casos se asemejaría a la experiencia literaria. Es una experiencia distinta. Finalmente hay que decir que se trata de dos párrafos descriptivos, y lo más probable es que en una versión fílmica del cuento simplemente se eliminen, que no se filmen. El cine se centra más en la acción de personajes. Aunque son dos párrafos muy hermosos, desde una perspectiva literaria. No propongo que lo fílmico sea inferior o peor que lo literario, afirmo y demuestro que es distinto. En palabras de Robert Stam, la adaptación de una obra literaria a cine es tanto copiar el original como crear un nuevo original fílmico [5].

El léxico, las palabras, su utilización en un texto es tanto material literario, como técnica, la voz narrativa es un recurso técnico fundamental en la escritura de Rulfo, y todo ello forma una pequeña parte del lenguaje literario. El cine depende de material fotográfico, construcción escénica de espacios y personajes, actores que interpreten a dichos personajes, y un montaje de piezas fílmicas para construir el discurso. Todo ello es material, técnica y lenguaje.

“Por todas estas razones, la fidelidad en la adaptación es literalmente imposible. Una adaptación cinematográfica es automáticamente distinta y original debido al cambio de medio.” (Stamp, 2009, pág. 41)

Existen dos adaptaciones cinematográficas de la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo: las dos sufrieron en su época los apotegmas de la crítica y de la mala taquilla. La primera de Carlos Velo es de 1967, la segunda es de José Bolaños (1978) y lleva por título “Pedro Páramo. El hombre de la Media Luna”. Para la fecha en la que estas películas se exhibieron, el prestigio de la novela iba en una constante expansión: “particularmente cuando al final de la década de los años 60 la narrativa hispanoamericana alcanza ese prestigio que hoy se le reconoce mundialmente.” (González Boixo, 2015, pág. 12).

Revisando los imprescindibles libros del maestro Jorge Ayala Blanco, encontré en la Aventura del Cine Mexicano (en la reimpresión de editorial Posada de 1985 que contiene su labor crítica de 1931 a 1967), que no existe reseña de “Pedro Páramo” de Carlos Velo. Pero en las conclusiones, al hablar de las tendencias que marcan el cine mexicano de su época al final del hórrido diazordacismo, consigna:

La tendencia hacia un cine digno y aseado: Es un cine esterilizado por voluntad propia, de pretensiones artesanales, desvinculado del devenir histórico, preocupado por el buen oficio y la corrección técnica, desvelado por la idea de quedar bien con todo mundo: con el público, con los amigos y con el productor que ha-hecho-el-favor-de-encomendarme-una-película. Es un cine respetuoso, contemplativo, tibiamente naturalista, alejado de los conflictos de sus personajes, orgulloso de sus tomas en full-shot. (Ayala Blanco, 1985, pág. 425)

Esta tendencia tiene un límite superior, es decir, un cine aceptable, y un límite inferior: “un cine que rehusa dar la cara, cobarde, impersonal, que parece realizado por un asistente de director[6] o por un funcionario oficial, escudado en prestigios literarios y de taquilla” (Ayala Blanco, 1985, pág. 426) y cuyo principal representante es “Pedro Páramo” de Carlos Velo.

En La Búsqueda del Cine Mexicano, sin tener reseña tampoco, la película de Velo es muy citada como referente de ese límite inferior[7]. Al hablar del melodrama romántico mexicano comenta que “acabaría como imposibilidad en el grotesco ‘Pedro Páramo’ de Carlos Velo (1967)” (Ayala Blanco, 1986, pág. 15). Y páginas más adelante, al hablar del “Zapata” de Felipe Cazals, considera que es “tan impersonal como lo que ocurría en ‘Pedro Páramo’” (pág. 87), y cuando se refiere a una película que termina en un espacio inane, expresa que pasa como “en la impotente tierra de nadie del ‘Pedro Páramo’ de Carlos Velo” (pág. 390) y concluye al hablar de “Los Recuerdos del Porvenir” de Ripstein que “…resultó un fracaso aparatoso, sólo comparable en colosalismo y ambiciones al ‘Pedro Páramo’ de Velo” (pág. 438). Los calificativos también alcanzan al realizador, pues le llama “minimizable director del acartonado Pedro Páramo” (pág. 234). Velo será entonces “el director de ‘Pedro Páramo’” (pág. 305) como si la película fuera la cruz de su calvario.

Hay que destacar que en todos estos comentarios el maestro Ayala Blanco juzga la película como cinematografía, y no establece ningún comparativo con la novela, salvo para aducir que es un cine “escudado en prestigios literarios”. Sobre la película de Bolaños tampoco hay reseñas favorables. Paco Ignacio Taibo, un crítico de talante más amable, escribió en Proceso en 1978:

“El ‘Pedro Páramo’ de Bolaños parece indiferente a la vida y a las pasiones, está la mayor parte del tiempo tumbado en su cama y, además está solo en ella. Nunca le vemos esa chispa de pasión y rencor; en vez de un rencor vivo, es un odio muerto. (…) Pienso que un director de cine puede recrear una historia literaria de acuerdo a su sensibilidad y puntos de vista; creo que una gran película justifica, inclusive, una gran traición, pero no entiendo bien cómo puede convertirse a Pedro Páramo en esa cosa extraña que ha perdido todo el carácter, para no ofrecernos, a cambio, ninguna otra personalidad” (Taibo, 1978)

Antes de culminar en la puesta en pantalla, en toda película de adaptación, hay dos adaptaciones: 1) de la novela al guión; y 2) del guion a la película. Sobre la primera adaptación[8], es decir, la que transcurrió del libro al guion, ambas películas se centran en Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo que inicia la novela con la famosa frase: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”. Este personaje muere a la mitad de la novela, para ser exactos, en la página 61 de 132 [9], lo cual es muy relevante en el texto porque Juan Preciado escucha el resto de la historia enterrado junto a Dorotea, ya muerto, pero las dos películas dejan el momento de la muerte de Juan Preciado para el final. Y porque el juego de voces literarias de Rulfo es intraducible al cine, conocemos muchas acciones por diálogos de personajes (el cine traduce esos diálogos en acciones que presenciamos en pantalla). Pero aún así resultaba perfectamente posible matar a Juan Preciado a la mitad de la película.

La historia de Dolores Preciado transcurre en la novela en unas seis cuartillas (de 132), y en las dos películas se trata de una historia fundamental. La historia de Miguel Páramo, el hijo de Pedro Páramo, ocupa muchas más cuartillas y está en voz de varios personajes, pero no fue considerada en ninguna de las dos películas. Le dan el mismo peso a Dolores Preciado que a Susana San Juan, siendo que el personaje de Susana San Juan atraviesa prácticamente toda la novela.

Sobre estas decisiones estructurales, las omisiones y largos desarrollos de episodios menos presentes en la novela dice Robert Stam:

Muchas adaptaciones (…) convencionales realizan lo que podría llamarse una incorporación estética al modelo dominante. Al respecto, varios manuales populares para escribir guiones y adaptaciones son esclarecedores. La mayoría de los manuales muestran una aversión radical a cualquier forma de experimentación y modernismo. Casi siempre recomiendan adaptar la fuente a la línea del modelo dominante de contar historias. (Stamp, 2009, pág. 95)

Y a esto se debe que se busque redondear superficialmente la película con Juan Preciado abriéndola y cerrándola, según el modelo de guión clásico del cine clásico de Hollywood. Y sin embargo esta decisión sólo acentúan la poca importancia que le conceden a Juan Preciado en la adaptación, de hecho en la película de Velo tiene una muerte ridícula, que en nada se parece a su muerte lírica en el escrito de Rulfo.

En la novela, el cadáver de Susana San Juan, el amor de la vida de Pedro Páramo, le dice a Juan Preciado:

Dormía acurrucada, metiéndose dentro de él, perdida en la nada al sentir que se quebraba su carne, que se abría como un surco abierto por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros contra su carne blanda: sumiéndose, sumiéndose más, hasta el gemido. (pág. 105)

La descripción es muy clara sobre cómo pasaba sus noches Pedro Páramo junto a Susana San Juan, pero en las películas el gran hacendado no se acuesta con nadie. En la novela es presentado como un violador serial, lo que se refleja en otro pasaje donde dos mujeres huyen corriendo de Filoteo Aréchiga “el que se encarga de conchabarle muchachas a Don Pedro” (pág. 47). La mojigatería de las dos películas es ostensible. Siguiendo a Stam, en este caso se trataría del apego a un absurdo modelo moral dominante de contar historias.

Y a pesar de esta reconstrucción estructural ninguna de las dos versiones se preocupa realmente por sustentar una película más sólida, fílmicamente hablando. La novela es una sombra sobre las películas, y sus innumerables personajes y episodios intentan ser trasladados literalmente, pero lo son superficialmente. Es decir, las propias adaptaciones se anclan al libro propiciando su propio naufragio.

Así, la siguiente traducción: la del guion a la película es un desastre. Personajes inorgánicos (o planos para utilizar un término de teoría del personaje) al servicio de una obra vista por sus directores como un monumento literario. En la versión de Bolaños, los personajes parecen estar infectados de su gran importancia, actúan como héroes literarios. Hasta cuando Pedro Páramo evacúa sentado en el excusado, parece pensar en su propia trascendencia.

En conclusión, tanto el guion como la cinematografía resultaron de adaptaciones muy incompetentes de la novela. Y se tradujeron en malas películas. Se enfrentaron a una obra intraducible, es cierto, pero perfectamente adaptable. Su fracaso quizá selló un silencio de varias décadas en torno a Pedro Páramo en la gran pantalla, y consolidó su mito de obra inadaptable. Es intraducible, es cierto, pero no inadaptable. Puesto que el cine es un gran promotor de la lectura, lo deseable es que los cineastas sigan dialogando con Pedro Páramo, en sus propios intereses y términos, y en mejores versiones fílmicas. Es perfectamente posible y muy deseable.

 

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Bibliografía

Ayala Blanco, J. (1985). La Aventura del Cine Mexicano (4ta ed.). México D.F.: Editorial Posada.

Ayala Blanco, J. (1986). La Búsqueda del Cine Mexicano. Mëxico D. F. : Editorial Posada.

Calvino, I. (2002). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela.

González Boixo, J. (2015). Introducción a Pedro Páramo. En J. Rulfo, Pedro Páramo (28va ed.). Madrid: Cátedra (Letras hispánicas 189).

Rulfo, J. (2017). El llano en llamas. Ciudad de México: RM, Fundación Juan Rulfo (Edición Conmemorativa Rulfo 100 años, Libro Verde).

Rulfo, J. (2017). Pedro Páramo. Ciudad de México: RM; Fundación Juan Rulfo (Edición Conmemorativa Rulfo 100, libro Blanco).

Stamp, R. (2009). Teoría y práctica de la adapatación. México D. F.: SEPANCINE, UNAM.

Taibo, P. I. (1978). Del rencor vivo al odio muerto. Proceso, 26 de Agosto.

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Notas

 [1] De ninguna manera debe entenderse que suponemos que una obra de arte se conforma solo de estas tres “estructuras”, uno de los grandes errores de las corrientes críticas del siglo XX fue suponer que la obra de arte podía reducirse a un conjunto de funciones o estructuras, desde la simplificación más extrema con el fondo y forma, o forma y contenido de Wellek y Warren, hasta las más sofisticadas formas de semiótica estructural. La misma narratología podía explicarnos muy bien cómo funciona el relato según sus propios postulados de “funcionamiento”, pero no como o porqué ese relato era arte o no lo era. Otras corrientes críticas del siglo XX terminaron por reflejar que siempre había mucho más que decir de la obra u otras maneras de abordar los mismos problemas: sociocrítica, estética, genética, teoría de la recepción, cognitivismo, etc.

[2] La traducción al español de este importante libro fue uno de los primeros proyectos del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico (SEPANCINE) fundado y dirigido por el Dr. Lauro Zavala. Y fue publicado por la UNAM en 2009.

[3] Se podría pensar que “Las cuatro estaciones” de Vivaldi, o “La sinfonía Pastoral” de Beethoven, sí evocan las imágenes que refieren, en un caso las estaciones del año en la geografía europea y en otro las praderas pastorales. Pero es un error. Si esto ocurre es porque ya tenemos estas imágenes músico-visuales embutidas por la cultura. Desde niños, los ciudadanos nacidos en o después de la segunda mitad del siglo XX y los del siglo XXI, hemos visto incontable cantidad de discursos donde se asocia esta música a imágenes o escenas tipo. Es en realidad una especie de condicionamiento operante de Skinner, un condicionamiento operante cultural. Es casi imposible hoy, por ejemplo, desasociar la imagen de Frankestein con la de Boris Karlof, el actor que lo interpretó en la película homónima de James Whale de 1931, cuyo éxito mundial hizo que la interpretación de Karlof se volviera el ícono de Frankestein. Edison produjo en 1910 un Frankestein, cuya imagen es muy diferente, es pre-icónica. El mismo proceso icónico ocurrió con El Quijote y las ilustraciones de Gustave Doré.

[4] Estas son meras etiquetas. Por supuesto que se puede escribir historia literariamente, y sobran los ejemplos, al mismo tiempo hay reportajes periodísticos con calidad literaria. Pero en ambas disciplinas, la historia y el periodismo, lo literario es un añadido, no se considera como un elemento constitutivo o fundamental de la disciplina.

[5] Siguiendo ideas de Jaques Derrida, Stam afirma: «(…)la película como “copia” puede ser el “original” para “copias” subsecuentes. Por analogía, una adaptación cinematográfica como “copia” no es necesariamente inferior a la novela como “original”. La crítica derrideana de los orígenes es literalmente cierta en relación con la adaptación. El “original” siempre resulta ser parcialmente “copiado” de algo anterior: la Odisea se remonta a historias anónimas orales y basadas en hechos; Don Quijote se remonta a los romances de caballería; Robinson Crusoe se remonta al periodismo de viajes, y así ad infinitum.» (Stamp, 2009, pág. 22)

[6] Este comentario sobre “Asistente de Director” va dirigido a Roberto Gavaldón que hizo una exitosa y larga carrera, de una década, como primer asistente de dirección antes de dar el paso a la dirección. Ayala afirma que no solo es “Precursor” de este tipo de cine sino que “Todas las películas de Roberto Gavaldón” tienen estas nefastas características.

[7] Junto a “Los Recuerdos del Porvenir” de Arturo Ripstein, película que también usa de contraejemplo en el libro, como otro límite inferior, o sea mal cine.

[8] La película de Carlos Velo tiene como créditos de adaptación al prestigiado escritor Carlos Fuentes, así como al productor Manuel Barbachano Ponce y a él mismo; la película de José Bolaños fue escrita por él mismo. Hay que destacar que en ambos casos se prescindió de un guionista profesional o de oficio, lo que a todas luces resultó fatal en ambos casos.

[9] Según la edición conmemorativa 2017 que se cita en la bibliografía.