Sebastián Lomelí

Sebastián Lomelí Bravo se desempeña como profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras y la FES Acatlán (UNAM). Es miembro del grupo de investigación Arte+Ciencia y del colectiva artístico BIOS Ex machinA. Coordinó dos volúmenes sobre la obra de María Zambrano.

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Aunque la noción de proceso se ha vuelto una categoría estética y artística con amplia aceptación, continúa siendo usada de modo vago. Es posible que esto sea lo mejor, y que de nada serviría elevar todas las diferentes aproximaciones a un solo concepto, desde el cual pudiesen ser desestimadas ciertas obras que piden ser inscritas bajo el título de proceso artístico. Por el contrario, y es lo que se presenta aquí, resultaría de mayor utilidad, para los artistas y los teóricos, dibujar un mapa de los distintos conceptos de procesos a los que parecen aludir las piezas procesuales. Con ello se establecerían rutas de navegación entre la multiplicidad de prácticas artísticas, y con ello ser capaces de situarlas en horizontes de interpretación y crítica.

En particular, considero que uno de los elementos asociados con el proceso que más ha padecido el haber sido obviado es el de la posibilidad. Lo posible se entiende como esa imagen virtual que poco a poco se iría concretando con el desarrollo de una secuencia; sería lo aún no acontecido, pero que tendría cierta realidad. Esta suposición es comúnmente atravesada con el problema del azar y lo necesario, lo previsible y lo inesperado, lo abierto y lo cerrado, y con ello, la relación entre el tiempo y el devenir de las cosas. Pero si este es el caso, entonces queda claro que no se trata de una suposición menor que podría ser pasada por alto. Todo lo contrario: se trata de un gran problema que ha sido abordado con detalle por la ontología contemporánea. Aunque los límites de esta relación aparecerán eventualmente, no hay excusa para no intentar vincular las conclusiones extraídas de la filosofía para entender los supuestos de la práctica artística. Aquí propongo recomponer dos de los grandes conceptos de procesos (el cibernético y el histórico) en dos nociones más precisas, que ayudarán a estudiar cómo es que algunas piezas recorren procesos abstractos y desarraigados y otras, en cambio, siguen el devenir de las entidades según sus posibilidades fácticas.

Arte procesual y “obra abierta”

El proceso azaroso fue defendido por Robert Morris en su ensayo “Anti Form” de 1968 como un modo legítimo de creación artística, en tanto presenta una vía para revisar los límites del arte y criticar el “idealismo funcional” que ha marcado la historia del mismo.[1] Propuso una práctica artística basada en la entropía que se opusiese a la perpetración de las formas, a las ilusiones, a la prioridad a la geometría y a la búsqueda de la buena construcción. El arte procesual debería ser frágil y precario, de formas causales y perecedero, debería privilegiar la condición material de los medios de expresión y no la posibilidades visuales y representacionales. Estableció también una genealogía de esta nueva escultura procesual en el expresionismo abstracto de Jackson Pollock y la pintura de Morris Louis. Afirmó así un arte centrado en el acto y los gestos que podrían ser capturados por los materiales, su degradación, su fluidez y los efectos de la gravedad en ellos. Se convirtió así en una de las primeras respuestas sistemáticas al Minimalismo y sus estructuras simples y repeticiones formales.

El vocabulario del arte procesual se difundió rápidamente en nuevas prácticas artísticas al grado de remplazar la centralidad que hasta ese momento había jugado la comprensión tradicional de la obra de arte como un objeto instalado en una galería. Ya no se habla de cosas, sino de acciones; ya no esperamos productos finales en exhibición, sino momentos de una trama más compleja e incompleta. La cesura entre la pieza y el trabajo del artista se vuelve porosa, y la genialidad de la obra y el artista se diluyen en proyectos y ensayos. Asimismo, y gracias a trabajos como el de Eva Hesse, el desgaste del material y la indeterminación de los cambios que una pieza sufre en el tiempo se vuelven instancias positivas de su sentido, y no sólo accidentes que la conservación debería remediar.

Sin embargo, el triunfo del discurso sobre procesos frente al de objetos de arte ha significado también la pérdida de precisión y de potencia crítica que poseía en un principio. Si antes coadyuvó a subvertir los mitos del arte objetual, ahora parece sólo una estrategia más para inscribir de modo general los múltiples proyectos en el mapa de las prácticas artísticas. Ha dejado de referir a un lenguaje estético determinando, y ahora parece que toda pieza podría pertenecer a un proyecto en desarrollo con sólo exponer la documentación correspondiente, por ejemplo, al instalar una serie de bocetos y cuadernos en mesas dentro de una galería. Pero la cuestión de fondo respecto de la inflación de la idea de apertura y de indeterminación del proceso no está en que se preste al abuso en las justificaciones y los textos curatoriales. En último término, los “procesos triviales” podrían ser etiquetados como intentos fallidos. El verdadero problema surge cuando el uso acrítico de la idea de proceso traiciona las bases desde las que se legitima (v. g. indeterminación y apertura). Considero dos sentidos en los que esto ocurre. El primero de ellos se encuentra en el nivel de los espectadores, y conlleva la anulación del interés que despierta el resultado de un proceso abierto. El verdadero problema surge cuando el uso acrítico de la idea de proceso traiciona las bases desde las que se legitima (v. g. indeterminación y apertura).

Consideremos el primero de estos problemas: la indiferencia del espectador frente al proceso abierto. Antes que una crítica justa, es más bien un diagnóstico de la degradación de ciertas fórmulas del arte procesual. Para comprender esto, debería bastar con traer a la memoria la apatía que provocan las obras esmeradas en convertirse en proyectos abiertos, en volverse gestos indiferentes de la casualidad. Lo refrescante que pudieron haber sido las trayectorias de pintura que Louis escurrió en los lienzos, se ha convertido en una fórmula discursiva que se legitima arguyendo que el mero dejar ser abriría modos de la sensibilidad distintos e inesperados. Pero aunque el proceso sea inesperado en sus detalles más pequeños, en lo general ha quedado cosificado bajo una imagen repetida ad nauseam. La estandarización de la acción abierta en el tiempo, esa que pretende escapar a su determinación última, termina suprimiendo las diferencias entre procesos, y solamente reitera el concepto vació de apertura y formas no predeterminadas; se pierden las diferencias entre reacción en cadena, pintura chorreada, crecimiento, dinámicas sociales, etc. Así, la idea de proceso asfixia las expectativas de un “andar errático” y libre que va más allá de los planes del autor. Lo inesperado del movimiento casi puede ser remplazado con la descripción inicial del proceso; la obra incluso podría no realizarse, ya que no está previsto que el sentido del resultado se integre y modifique el programa previsto, pues, paradójicamente, el sentido final es la falta de programación.

El segundo sentido en que el discurso de procesos abiertos llega a un contrasentido lo encontramos en la imposibilidad de discernir la apertura del proceso si no es precisamente porque en algún sentido éste ha concluido. La crítica pertenece al teórico francés Élie During,[2] quien señala que de no aceptar que el proceso abierto sólo puede ser concebido desde la concreción de la obra en una pieza, el discurso de procesos cae en el idealismo que criticó inicialmente. Así, cuando se cuestionó al Minimalismo y al dominio de la obra por el artista y a la noción de obra estructurada, se insistió en que la mente del autor (idea) no debía, o no podía, dictar el resultado. Sin embargo, en la práctica, el proceso de una obra que se entiende como una “pieza de trabajo” se repliega sobre sí misma en el momento en el que se la nombra: o bien el proyecto deviene una serie de objetos que documentan las etapas de un proceso inacabado desde el cual podría extraerse la intuición detrás de la obra, o la intuición es redistribuida en los fragmentos expuestos. En todo caso, el único modo en el que el proceso se distingue de la pieza efectuada es por la suposición de una obra ideal irrepresentable, es decir, aquella que se ha postergado en favor del proceso y que esencialmente no podría ser representada.

La crítica de During no pretende abolir las prácticas artísticas comprendidas como procesos, sino modificar el modo en el que las pensamos. Así, con un ligero giro de tuerca, el teórico francés propone analizar las piezas procesuales como momentos de una experimentación ejecutada en la generación de “prototipos”, es decir, de concreciones del trabajo artístico. Se trata de la apropiación de un término del vocabulario ingenieril para explicitar que la obra no es un camino infinito rumbo al ideal, sino la ejecución de un “artefacto” que debe ser evaluado desde sus propias cualidades, y a la vez funcionar como criterio para realizar modificaciones ulteriores. Un prototipo es una concreción que debe ser pensada desde sí misma para descubrir las posibilidades que abre, y no como etapa rumbo una posibilidad aún no alcanzada.

Si la primera critica al arte procesual pertenecía al modo en el que consumimos las “obras de arte abiertas”, el comentario de During refiere más bien a los supuestos ontológicos detrás de las nociones de proceso, realización y posibilidad. Esta corrección implica socavar el verdadero idealismo en la práctica artística, a saber, que la posibilidad neutra tiene prioridad frente a lo efectivamente realizado. El arte de procesos minimiza lo alcanzado en favor de lo aún no acontecido, asume que una obra está abierta porque depende de sus ulteriores desenvolvimientos y no de sus condiciones actuales. Este esquema es reorganizado por During, quien se negará a aceptar la prioridad de lo posible en la determinación de lo que una obra es.

Esta línea de pensamiento surge de la inversión del supuesto platónico en torno a lo posible y lo efectivo que propuso Bergson. En lugar de dar prioridad temporal y ontológica a lo posible frente a lo actual, se afirma que las posibilidades emergen sólo desde lo real, es decir, la acción efectuada. En sus palabras:

Pero está sobre todo la idea de que lo posible es menos que lo real, y que por esta razón la posibilidad de las cosas precede su existencia. Estarían previamente representadas; podrían ser pensadas antes de ser realizadas. Pero la verdad está en lo inverso. […] Pues lo posible no es más que lo real, con el añadido de un acto del espíritu que arroja la imagen al pasado una vez que la ha producido. Pero esto es lo que nuestros hábitos intelectuales nos impiden percibir. […] A medida que la realidad se crea, imprevisible y nueva, su imagen se refleja detrás de ella en el pasado indefinido; se encuentra que ha sido así, siempre, posible; pero es en ese momento preciso cuando comienza a haberlo sido siempre; he ahí por qué decía que su posibilidad, que no precede a su realidad, la habrá precedido una vez aparecida la realidad.[3]

De ser correcto el argumento de Bergson, las múltiples posibilidades de la obra no estarían en un futuro indomeñable por las intenciones del autor, sino que se despliegan con la ejecución de la pieza (prototipo). El proceso dejaría de ser pensado como la concreción de los fantasmas ideales, o de un reservorio de posibilidades futuras, para comenzar a ser analizado como acción creadora. Lo cual, cabe señalar, no redunda en la clausura de la obra en una producción final (arte objetual), sino en un juego de espejos entre el camino tomado y ciertas variaciones omitidas.

En otras palabras, el cambio fundamental que propone During mediante la tesis de Bergson es el de no confundir el desarrollo con la apertura abstracta o indeterminada, y dar prioridad a la realización fáctica como método de trabajo y balance.

En resumen, la postura inicial de Robert Morris en favor del proceso se encontraba en la creación de “antiformas”, es decir, de favorecer el azar antes que la planeación. Sin embargo, la jerga de la “obra siempre inconclusa” –producto de la generalización del discurso del arte procesual– depende del supuesto de que aún no se concretan todas las posibilidades en las que se juega el proyecto artístico, y que es dicha suspensión del cierre lo que garantiza su éxito. La entropía de Morris se convierte así en la conjura de la probabilística, pues se da prioridad a las posibilidades lógicas (las que podrían realizarse), y se desvirtúa la concreción del trabajo artístico.

Pero si el problema ahora es el de la transformación del desarrollo y el trabajo en una nube abstracta de posibilidades, puede reconocerse que la cuestión desemboca en una situación más delicada, a saber, la hegemonía de la abstracción. Lo que Bergson estimó como un error de los hábitos de la inteligencia, ha devenido históricamente un supuesto de la construcción de las nuevas formas sociales, de conocimiento y de economía política: estamos inmersos en una sistemática sustitución de las relaciones concretas por simulaciones tecnológicas y especulaciones bursátiles. No sólo jugamos actualmente con la contraposición especular entre lo posible y lo real, en donde lo posible pertenecería al reino de lo virtual y lo real al momento de la acción productiva; en estos momentos las abstracciones y los espacios virtuales de especulación sobre lo real evaporan el peso de lo efectivo y, por si fuera poco, se convierten en agentes de determinación de la producción, lo mismo en el ámbito de las mercancías como también dentro del discurso propiamente artístico. Podemos pensar como ejemplos a las tecnologías digitales y a las biotecnologías, las dos se han filtrado en el arte, y en ambos casos parece que la constante es el supuesto de que la virtualidad y el concepto son condiciones de la realización de los procesos. La indeterminación de la obra se identifica aquí con la máxima plasticidad tecnológica, es decir, con una cierta desmaterialización del medio de expresión. Parece que ahí no cabe ya el llamado de Robert Morris a la estética de la degradación y a la gravedad sobre el medio, y por ello debería preguntarse si es posible reconducir estos modos de la abstracción a una comprensión menos platónica, o si la argumentación de Bergson-During ha quedado rebasada.

Dos nociones de proceso

Para finales del siglo pasado el arte con medios electrónicos y digitales se había consolidado como una práctica artística. No sólo había personas aisladas trabajando, sino también instituciones y festivales de importancia mundial. En el año 2000, la editorial Leonardo –fundada por el ingeniero Frank Malina como parte de los proyectos culturales de la Posguerra– cumplía treinta y dos años, el festival Ars Electronica contaba con veintiuno y el International Symposium on Electronic Art realizó su décimo primera edición, y celebraba, en sus propias palabras, el cambio de milenio aún a pesar del cliché que esto significaba.[4] En México, el Centro Multimedia del CNA contaba con apenas seis años y el Laboratorio Arte Alameda en México fue refundado; antigua sede de la Pinacoteca Virreinal, ahora se convertía en un espacio para hospedar el desarrollo de las artes con soportes electrónicos y tecnológicos. También en ese año el teórico Roy Ascott publicó su “Moist Manifest”, texto que servía para hacer un balance y prospectiva de las artes electrónicas. Para él, el tiempo del arte meramente digital había terminado:

Así como el desarrollo de los medios interactivos en el siglo pasado transformó el mundo de la impresión y la radiodifusión, y sustituyó el culto al objet d’art por una cultura basada en los procesos, ahora, en el inicio de este siglo, vemos un cambio artístico adicional a la par que el silicón y los pixeles se fusionan con las moléculas y la materia. Entre el mundo seco de la virtualidad y el mundo acuoso de la biología se encuentra un dominio húmedo, un nuevo interespacio de potencialidad y lleno de promesas. Los medios húmedos, que comprenden bits, átomos, neuronas y genes en todo tipo de combinación, constituirán el sustrato del arte en nuestro nuevo siglo, un arte de transformación preocupado por la construcción de una realidad fluida. Esto significará la diseminación de la inteligencia a cada una de las partes del entorno construido, junto con el reconocimiento de la inteligencia que yace dentro de todas las partes del planeta vivo.[5]

Esta sentencia coincide con el desarrollo del premio VIDA Telefónica, dirigido al arte sobre la vida artificial, ya sea que ésta sea pensada en términos de programación con algoritmos evolutivos, a través de la manipulación genética de organismos o gracias a la robótica.

Sin embargo, y antes de discutir la cita anterior en lo relativo al arte con medios vivos y la concreción de la fluidez en nuestro mundo, es importante señalar el protagonismo que Ascott concede a las tecnologías digitales. Para él, fueron ellas las que apuntalaron la idea misma de proceso en nuestra cultura. Sin embargo, esta afirmación debería matizarse, sobre todo porque parecería expropiar la idea de los procesos para la cibernética, y con ello se omitiría el peso que, por ejemplo, tuvo el historicismo decimonónico y el vitalismo moderno para generar una comprensión de las sociedades como procesos dinámicos. Por otro lado, la frase adolece de ese afán prometéico que distingue a los teóricos de los nuevos medios: señalar la diferencia última que hace que las nuevas tecnologías rompan con los modos tradicionales de la producción.

El arte con nuevas tecnologías tiene poco de novedoso y mucho de ambiguo. Los teóricos se han esmerando en señalar las diferencias que los avances tecno-científicos han introducido a las prácticas artísticas, y ninguna de ellas ha sido suficiente para marcar una verdadera ruptura. Se ha hablado de la reproductibilidad maquinal, del fin del aura, del devenir superfluo del medio (interface) frente a la base digital, de la introducción de metodologías ajenas a la creación artística y de la cooperación interdisciplinaria, así como de la interactividad y del tratamiento de fenómenos globales (mediatización). Pero siguiendo a Manovich[6], nada ha resultado tan innovador o esencial como para diferenciar el arte con nuevos medios como una etapa radicalmente distinta en la producción artística. Y es que no podría haber idea más pueril que la de insistir en las ventajas o especificidad de una práctica artística atendiendo sólo a su novedad. Por ello, y en lo que a este estudio respecta, se ha creído más enriquecedor realizar vinculaciones precisas entre las prácticas artísticas con tecnología y las preguntas del arte actual, y dejar de presionar estas obras tecnológicas contra el imposible muro de la última vanguardia.

El tema de los procesos en la escultura, como se mencionó arriba, tiene su genealogía reciente en la crítica al Minimalismo, pero como concepto puede ser rastreado hasta el debate entre mecanicismo, vitalismo e historicismo. Se trata de una discusión (re)inaugurada en la Modernidad temprana con Descartes y Le Mettrie, renovada con el Idealismo alemán y la teoría evolutiva de Darwin, y que nos es entregada actualmente por mediación de las filosofías de la crisis de la razón (v. gr. Nietzsche y Heidegger) y ,,,,,,,,,,mn enética contemporánea. Se vertebra así una amplia problemática filosófica en la que aparecen los problemas del devenir, la importancia del tiempo, las leyes del movimiento, la contraposición entre máquina y ser vivo, el debate entre teleología y casualidad, así como entre procesos históricos y naturales. Y sin embargo, Roy Ascott parece sólo tener en mente la idea de proceso concretada por la Revolución industrial y la propagación de las tecnologías digitales, es decir, la de la cibernética.

Para ampliar la sentencia de Ascott tendríamos que reconocer mínimamente que la cultura de procesos, a la que él se refiere, debería explicarse por los menos desde dos grandes nociones de proceso: la del sistema auto-regulado y la del desarrollo sobre-determinado. La primera produce y mantiene las tecnologías informáticas y, con ello, se inserta en la médula del proceso de producción, desde las líneas robóticas de ensamblaje, hasta los cálculos mercadológicos. La segunda noción de proceso pertenece al nivel de la autoconciencia, pues no establece predicciones sobre el sistema, sino que genera líneas de fuga para explicar la concreción del presente. Se habla aquí de un argumento genealógico o histórico, de los accidentes o intenciones que participaron en el desarrollo, y no de una explicación de las relaciones (retroalimentaciones) puestas en juego.

Por un lado, la ingeniería y la ciencia moderna establecieron principios para explicar en términos mecánicos el movimiento interno de los sistemas, por ejemplo, el de las máquinas de vapor, los autómatas y los relojes químicos. Eventualmente, y gracias a la obra de Norbert Wiener, la imagen de los sistemas automáticos sería usada para pensar los sistemas complejos y aparentemente caóticos. Con ello, la tesis cartesiana que reducía a los animales a simples máquinas, vería su aplicación científica. Para Wiener, resultaba básicamente lo mismo dar una orden a una máquina que a un ser vivo: ambos recibirían el mensaje con sus órganos receptores (input data), transformarían ese mensaje según su aparato interno, responderían en el mundo (output data) y, en el mejor de los casos, censarían la actuación que han desarrollado.[7]

Como el mismo Wiener reconoce, el origen de su propuesta se encuentra en un cambio radical de la física del siglo XX: el reconocimiento de la incertidumbre, es decir, la imposibilidad de poseer toda la información relevante para predecir un sistema.[8] Asimismo, este desorden no sólo depende de la finitud del observador, sino de la tendencia propia de los sistemas hacia la entropía, en este caso, asegurada por la segunda ley de la termodinámica. En otras palabras, se trata de una ciencia que busca regularidades en un mundo cada vez más desorganizado.

Pero lo dicho hasta ahora sólo es la mitad de la labor de la cibernética. Hay que recordar que se trata de una rama de las matemáticas aplicadas. Esto quiere decir que las expectativas de Wiener se cumplen con el establecimiento de soluciones que aplacen el inminente caos, a saber, estrategias que monitoreen los intercambios de información entre seres humanos y máquinas, entre máquinas y seres humanos y entre las mismas máquinas. Así, la cibernética se cumple en una ciencia de la comunicación que regula los sistemas mediante la retroalimentación informática.

La segunda noción de proceso tiene su origen en la comprensión del tiempo como un agente fundamental en la realidad humana y orgánica. En contra del mecanicismo de la Modernidad temprana, por considerarlo reduccionista e inútil para analizar lo vivo, la filosofía Idealista propuso una serie de conceptos sobre el tiempo y el desarrollo que rescataban y reformulaban la teleología aristotélica; el concepto de causa final podría explicar el modo en el que el crecimiento generaba formas y funciones. Asimismo, esta idea entraba en consonancia con la causalidad de las acciones libres que tanto interesó a esta filosofía. En ambos casos, en la naturaleza y en la voluntad humana, el movimiento no sería entendido como una reacción, sino como una mediación que permitiría realizar una idea o finalidad.

Esto me permite sugerir que el punto de inflexión de este modo de preguntar por el proceso, aunque no precisamente su origen, se ubica en la Crítica del Juicio de Immanuel Kant. A pesar de que la idea de proceso y crecimiento no aparecen en ese texto, ahí sí se sientan las bases para comprender rigurosamente a la naturaleza desde un enfoque distinto al del movimiento mecánico, a saber, desde la demostración de la necesidad de la idea de fin (telos) para comprender la aparente inteligencia –una suerte de autodeterminación– inherente a las formas vivas. Sólo con ese supuesto, creía Kant, podría avanzar el conocimiento biológico.

El argumento kantiano sentó el precedente para pensar una cierta racionalidad en el mundo que superase la inteligencia y voluntad del sujeto individual, y que a pesar de ello estuviese en concordancia con él. Fue el Idealismo alemán el que se apropió de la tesis, pero modificó el estatismo con el que había sido formulada: si existía algún acuerdo entre mundo y sujeto, éste tendría que surgir de un proceso de conflictos y resoluciones tensionales, pues sólo de la oposición podría surgir una verdadera armonía. Hegel y Schelling describieron así el movimiento de lo real en todos los lugares que antes se habían creído estáticos: las leyes naturales, la vida, la moral y, finalmente, la sociedad, el arte y el espíritu que todo lo determina.

El dinamismo de lo real implicó la revisión de los antiguos conceptos metafísicos, plagados de platonismos y estrategias para asegurar la invariabilidad de lo asumido como verdaderamente real; ¿podría haberse olvidado la metafísica antigua de la relación íntima entre ser y temporalidad? ¿Podría la esencia de las cosas desarrollarse en el tiempo, o mejor dicho, ser un desarrollo en el tiempo y no sólo una idea estática?, ¿o acaso los procesos sólo pertenecen a una perspectiva equivocada del ser humano y sus limitaciones? Reconocer que el tiempo no es accidental, sino esencial a las cosas, fue el primer paso para entender que no sólo hay movimientos abstractos (desplazamiento de un punto a otro) en el mundo, sino que hay procesos de desarrollo. Es aquí en donde la historia del concepto de proceso realiza un bucle, pues el paradigma para comprender el tiempo ya no fue el movimiento mecánico, sino el crecimiento o la auto-organización.

Este es el registro conceptual desde el que se legitima el desarrollo de la teoría de la historia y, con ella, la suposición de la historicidad del ser humano. La existencia de los individuos no sólo dependía de una línea de causas que les antecedía, sino de un tejido social y cultural que se habría desarrollado hasta permitir sus condiciones de vida. La contextualización histórica de la existencia no es más que la explicitación del encuentro de los múltiples procesos en la vida de un individuo. Y digo aquí “explicitación” porque el historiar está acompañado de la conciencia de dicha historia: los procesos son descritos con la finalidad de ganar conciencia del lugar que uno ocupa verdaderamente. La historia no especula sobre el posible desarrollo que podría tener una sociedad en el futuro, pues su virtud y sus límites son el conocimiento de las condiciones que determinan o alguna vez determinaron a una comunidad.[9]

Las notas anteriores permiten distinguir con mayor precisión dos de los grandes sentidos en los que la noción de proceso ha sido construida. Aquella surgida de la cibernética, que entiende lo procesual como la regulación de patrones e intercambios informáticos para resistir al caos; y la noción de proceso que engendraron las filosofías del tiempo y la historia, que explica el proceso como el entramado de múltiples determinaciones espirituales y naturales para esclarecer la complejidad de lo que se cree estático o naturalizado. En síntesis, la función teórica del proceso cibernético es programática, y se cumple con el establecimiento del orden. En lo que respecta al segundo sentido, podemos decir que su utilidad es metodológica, y se cumple en la reconstrucción de la memoria.[10]

Realidad fluida y abstracción

Regresemos a la cita Ascott con la que inició el apartado anterior. Ahí se decía que la cultura de procesos consumada por las tecnologías digitales daría paso a un paradigma “fluido” que surgiría de las biotecnologías contemporáneas. Dicha fluidez depende de la eliminación de las barreras entre tecnología digital y materia orgánica. En los términos que hemos expuesto arriba, significa no sólo que el comportamiento animal podría ser conocido según patrones y estadísticas, sino que sería posible regular dichos patrones con intercambios informáticos discretos: la regulación de la entropía no sólo podría realizarse en las interacciones entre el ser humano y las máquinas, sino que también deberían ser incluidos los códigos genéticos y su manipulación cibernética. Este salto tecnológico sustituiría los procesos evolutivos y culturales desde los que las especies se han encontrado entre sí, e implantaría soluciones ad hoc a los problemas que esos mismos encuentros han ido dejando como resultado de sus límites informáticos. Pongamos como ejemplo el caso de la vaca Holstein. La raza de este animal tiene una historia vinculada con las zonas lecheras de Holanda, y ha logrado exportarse a todo el mundo. Sin embargo, la ganadería intensiva actual ha provocado el incremento de los gases invernaderos, y la reducción de la variabilidad genética expone a las vacas a epidemias poco controlables (v. gr. la encefalopatía espongiforme bovina o enfermedad de las vacas locas). Hipotéticamente, la regulación biotecnológica de la vaca Holstien podría resolver dichos problemas e incluso aportar nuevos beneficios, por ejemplo, usar a las vacas como biorreactores para producir fármacos.

La fuerza retórica de los ejemplos de la biotecnología (la mayor parte de ellos meramente hipotéticos) ha provocado que la mencionada “fluidez” se convierta en el lema de artistas y grandes personajes de la cultura tecnócrata; en ella han creído ver el triunfo de lo posible sobre lo efectivo, la realización del platonismo sobre cualquier resquicio de realismo material. Tómese en consideración las grandilocuentes palabras de Eduardo Kac, quien asume que el ser humano y sus instituciones, como la bolsa de valores, son los nuevos factores de la evolución. O aún con mayor contundencia, los proyectos de Ray Kurzweil, Hans Moravec y Marvin Minsky en la University of Singularity; sus intereses se encuentran en la inteligencia artificial, la “cura” del envejecimiento y la posibilidad de descargar la mente de un individuo en una computadora. Se trata de un esquema que se opone a las fronteras tradicionales, a las disciplinas y límites impuestos por las relaciones materiales de producción: las empresas y la investigación académica se funden para generar soluciones rentables a problemas que hasta hace algunos años eran condiciones insuperables de la existencia humana, la construcción de sujetos mediante disciplinas es sustituida por la medicina moderna y los límites de los seres humanos (productivos y de consumo) pretenden ser extendidos indefinidamente. Por ello es que deberíamos decir que la fluidez corresponde muy bien con el de la liquidez de la posmodernidad y del capitalismo tardío, pues en ambos casos las posibilidades abstractas y la flexibilidad rigen las relaciones entre las máquinas y lo vivo.

Esto quiere decir que la fluidez en el arte antes que una victoria estética, es un compromiso político. Y por ello cabe preguntarse cómo es que el arte con biotecnologías aborda este racimo de conceptos que oscilan entre el platonismo y el capitalismo tardío, es decir, entre la prioridad de lo posible y la construcción de perfiles flexibles de consumo. Al inicio de este texto había señalado que el arte procesual se oponía a los racionalismos y, eventualmente como salida política, al establecimiento de programas abstractos en la sociedad. Pero el mismo Minimalismo tenía también una relación política respecto a las especulaciones; se trata de un pronunciamiento en contra de la producción dependiente de hipótesis subjetivistas, es decir, contra el dualismo mente-cuerpo y la supuesta interioridad cerrada en sí misma del alma humana. Por lo tanto, ambas corrientes se establecen en oposición a cierto reino de lo abstracto.

Estos cuestionamientos nos recuerdan a las críticas de Adorno contra las Vanguardias. Para el filósofo alemán el arte abstracto de principios del siglo XX no sólo se enfrascaba en la persecución formal y vacía de la novedad. Además, en su generación de “mónadas”, de obras autorreferentes, las Vanguardias terminarían haciendo lo que pretendían evitar: representar las sociedades modernas. La renuncia a hablar del supuesto “materialismo” creciente a favor de la vida bohemia devino en una producción artística isomórfica con los modos de socialización a los que despreciaban, pues mientras que la práctica artística se centraba en la producción de imágenes según criterios cada vez más desarraigados de las relaciones sociales concretas, se encumbró el proceso de intercambiabilidad o de la mercantilización, es decir, el establecimiento y legitimidad del valor de cambio en todo aspecto de la realidad. La abstracción en al arte, en ese sentido, es correlativa al procesos de abstracción de la producción de bienes y conocimiento generada por el capital.

Esta crítica ha sido desarrollada y profundizada por autores como Guy Debord, Jan Baudirllard y Sven Lütticken. Los primeros dos autores denuncian la sustitución de lo concreto en favor del espectáculo y la simulación. En ambos casos la denuncia se dirige a los procesos culturales y de conocimiento que escinden lo real mediante imágenes que sustituyen la vida con la “hiperrealidad”: espacios diseñados en los que el mundo es representado selectivamente según la aceleración del consumo (v. gr. uso de la belleza de modelos y realización de montajes estetizados). Surge con ello también el diseño como modo de producción de imágenes en los que la expresividad artística es remplazada con la precisión e intensidad de la máquina.[11]

Sin embargo, esto no quiere decir que las relaciones sociales se mantengan en un subsuelo estático respecto de las nuevas imágenes. La tecnología, incluso desde la misma fotografía publicitaria, transforma las nociones de concreción y abstracción; genera nuevos espacios en los que las abstracciones se materializan, se producen así nuevas abstracciones concretas. Con este aparente oxímoron, “abstracción concreta”, los teóricos marxistas han pretendido determinar el modo en el que deberían ser analizados algunos objetos cuyas causas cercanas se disparan más allá de las instancias materiales que las produjeron, hacia las transformaciones discursivas, mediáticas y estratégicas. Por ejemplo, para ubicar un producto dentro del mercado verde o del consumo responsable hace falta considerar el discurso ecologista, el diseño de gráficos en 3D, las estadísticas de los departamentos de marketing y el “profiling” de cierta comunidad de consumidores mediante los Big Data recabados en línea. El objeto producido se disgrega en una red de producción que oscila entre la máxima abstracción (especulación bursátil) y la concreción rotunda (basura). Esto genera un mapa no trivial de relaciones de valor simbólico, producción de subjetividades, circulación, acumulación de capital, explotación y contaminación, pues no es lo mismo impulsar un producto en las ciudades latinoamericanas en las tiendas de barrio, que lanzarlo en los supermercados de la costa oeste de Estados Unidos.

El complicado triunfo sobre los procesos fácticos persuadió a Sven Lütticken contra las posturas “histéricas” –como la de Baudrillard– que se oponen a todo tipo de abstracción.[12] En todo caso, una postura crítica en el arte debería apostar por la generación de esquemas y mapas relevantes, y no sólo formales, que nos devolviesen alguna orientación en el espacio abstracto de nuestras sociedades. Es decir, el artista no debería sólo simbolizar o realizar una transducción de los datos que recaba (abstracción formal), sino generar propuestas que naveguen en estas redes de producción, que esclarezcan su impacto transversal. Los dos ejemplos que propone Lütticken para pensar estas prácticas artísticas con lo abstracto son “Historia de un pez” de Allan Sekula, y las instalaciones de Krijn de Koning. El primero documenta fílmicamente el camino de la pesca por las vías de navegación de los conteiners hasta la apropiación del pez como motivo arquitectónico. El segundo muestra cómo un espacio tradicional puede sufrir una deformación tal que exige un nuevo comportamiento de parte de quien lo transita.

Pero antes de continuar sobre una posible responsabilidad política frente a los procesos fluidos de la biotecnología, deberían hacerse algunas aclaraciones acerca del término “abstracción”, que hasta ahora ha sido usado a la ligera. En dado caso, he desarrollado en las últimas líneas la noción de abstracción propuesta por críticos de arte de corte marxista. Sin embargo no debemos olvidar que abstracción se dice de muchas maneras, y que no podríamos reconducir sus acepciones relevantes a la noción de intercambiabilidad del capital, sin perder con ello la precisión conceptual necesaria para hablar de lo abstracto-posible en un proceso guiado tecnológicamente dentro de las prácticas artísticas. Para enmendar esta falta, propongo inicialmente otras tres ideas generales sobre lo abstracto.

La primera noción que no debemos olvidar es el de “posibilidad”, la cual, desde Aristóteles, es siempre relativa a una actualidad específica: sólo la madera seca puede hacer leña, y de una cuchara no podemos hacer un caballo. Esta es la noción que Bergson ocupa para pensar la virtualidad de un proceso creador, y es precisamente por ello por lo que se opone a la idea de posibilidad abstracta que pudiese fundar lo real.

Esta idea de posibilidad también la encontramos en Ser y tiempo en el análisis de los entes intramundanos cuya forma es descrita como ser-a-la-mano. Sin embargo, ahí Heidegger señala que las posibilidades de un ente sólo pueden ser desplegadas en su relación con la existencia humana. En el uso cotidiano, el ser humano difracta la concreción del ente en multiplicad de referencias a otros cúmulos de entes. Es decir, la posibilidad no sólo es relativa a la cosa misma, sino a la interacción que tenemos con ella; es por el pensamiento y la praxis que descubrimos las virtualidades de la entidad con las que nos relacionamos.[13]

Otra noción de abstracción es la relativa al conocimiento, la generación de conceptos y funciones (descriptivas y predictivas). Este modo de abstraer debe mantener criterios que lo vinculen con la entidad que conocen así como con un sistema de conocimientos e instituciones. Es aquí en donde nace el platonismo, no sólo como postulado metafísico sino como estrategia epistemológica, es decir, proponer juicios generales para lidiar con la multiplicidad.

El estatuto de estas abstracciones epistémicas es uno de los principales problemas filosóficos, y este no es lugar para esbozar las múltiples posturas al respecto. Sin embargo, y atendiendo a las bases conceptuales en las que esta investigación tiene lugar, señalaré que es la identificación de las abstracciones epistémicas con lo real de la realidad lo que engendró la llamada metafísica de la presencia. Nietzsche, Heidegger y Derrida señalaron que esta sustitución es la base de la Modernidad como determinación de la historia de Occidente. Paradójicamente, la metafísica de la presencia conduce a un proceso en el que la posibilidad de calcular y usar, permitidos por la abstracción, suplanta no sólo al ente, sino a la presencia misma, generando al final esquemas móviles y manipulables. Esto quiere decir que la abstracción tiene un proceso que va de la presentificación, al cálculo.[14]

Finalmente, y quizá como un apéndice de la abstracción epistémica, pero rebasando su uso científico, está la abstracción de la recolección de datos y su digitalización. En este espacio surge la posibilidad de ir más allá de la estadística, y generar simulaciones complejas, así como el establecimiento de escenarios posibles pero improbables. Estos mapas rompen con las abstracciones basadas en la entidad, y dependen sólo de los algoritmos puestos en juego. El conocimiento deja de ser una ciencia de la entidad y se vuelve, en estricto sentido, especulativo.

Cabe resaltar que cuando la simulación renuncia a sus exigencias de conocimiento, y se vuelve formal, se vuelve meramente generativa, y pertenece a la estética de la complejidad. Sobre esto regresaremos en el siguiente apartado cuando se compare el arte de procesos generativos con las artes basadas en procesos vivos.

La cuarta noción es la que pertenece a la crítica marxista. Con ella se analiza la ruptura de las relaciones de producción y las prácticas tradicionales en favor de relaciones desarraigadas cuyo régimen se ha establecido por la producción y circulación del capital. Esto quiere decir, que la multiplicidad ha sido tabulada por una serie de equivalencias monetarias que terminan por consolidar una única determinación de lo ente, a saber, la mercancía. Si hasta ahora ha sido prioritaria esta idea en la interpretación que he llevado a cabo de las abstracciones, es justo por tratarse de un fenómeno cultural y expansivo que el arte del siglo XX ha tematizado con detalle.

Resta ahora aclarar cómo es que estas distintas nociones se articulan en el discurso artístico. Comencemos por revisar el cruce entre la intercambiabilidad del capital y la abstracción de las bases de datos. Desde ahí es que se podrá establecer un horizonte crítico de las prácticas artísticas con tecnología, pues no sólo se las verá como una revisión de los procesos formales, o de los juegos con las probabilidades, sino como un trabajo engarzado con el modo en el que actualmente el capital funciona precisamente con y en los mercados de la computación y el biocapital.

La producción de valor con las tecnologías digitales va más allá de la generación de energía, la venta de hardware, las granjas de servidores de internet y la creación de software y bibliotecas. También hay una aceleración en la producción de capital en la inclusión del software libre y la open source science. Dichos fenómenos no mercantilizados impactan y coadyuvan también a la generación de valor. Y esto no se dice como si se hablara de una tesis de conspiración, ni tampoco de subsumir la generación de conocimiento bajo regímenes de propiedad intelectual no restrictivos (v. gr. Creative Commons) a los modos de trabajo de las grandes empresas.

Esta modalidad de generar valor es estudiada por Sunder Rajan en su libro Biocapital. Ahí explica cómo es que estos escenarios de des-mercantilización redundan en la generación de valor, y no en su crítica. Asimismo, considera que en el caso de las biotecnologías, la intervención de los “valores” de la salud y el bien común, justifican la inversión privada y eventualmente la privatización de la información genética y proteómica.

Quiero citar el caso del Proyecto Genoma Humano (HGP por sus siglas en inglés). Este programa inicia entre universidades e instituciones gubernamentales. Y tiene la pretensión de generar un mapa de libre acceso para la investigación. Sin embargo, Craig Venters y su fundación anunciaron que ellos también mapearían el genoma, y que al término de su investigación, lo patentarían. Esto aceleró la investigación, e incluso algunas empresas farmacéuticas liberaron parte de sus bases de datos para contribuir al proyecto. Al final de la competencia, el HGP anunció sus resultados. Venters, por su parte, no tuvo ninguna obligación de hacer público su trabajo. Esto deja leerse como la creación de un escenario ganancia/ganancia por parte del empresario; la liberación del genoma humano permitía ahorrarse los gastos de investigación básica, y sólo tendría que gastar en el estudio de las aplicaciones farmacéuticas, las cuales, en todo caso, son el único conocimiento realmente redituable.

Otro factor importante en la generación de valor mediante las tecnologías digitales y biotecnologías es uno que ya Baudrillard había señalado: los imaginarios de la ciencia ficción y el supuesto poder infinito de la tecnología. Cuando las ensoñaciones de la ciencia ficción se concretan en los espectáculos discursivos de las incubadoras de empresas de alta tecnología y en las grandes compañías, garantizan ideológicamente la inversión y la seguridad del proyecto tecnocrático.

Si bien Baudrillard afirmó que estos discursos de potencias inconmensurables pertenecían a los imaginarios de las tecnologías energéticas, y no a las informáticas, el estado actual de la biotecnología nos permite extrapolar su tesis. Explicaré esto con un poco más de calma. El teórico francés señaló que las tecnologías energéticas parecían prometer un incremento indeterminado en su eficiencia, y que el poder de la máquina podría ocuparse para todas las trincheras de la humanidad. Sin embargo, este imaginario de crecimiento y eficiencia desaparecería cuando la tecnología sufriera una revolución informática. En ese momento la ventaja de la fuerza sería cambiada por el control de las posibilidades gracias a las simulaciones digitales. Bajo este esquema, no habría espacio para la imagen de un futuro habitado por máquinas; todo futuro imaginado estaría ya mapeado en diagramas ejecutables ahora mismo. Sin embargo, lo que se le escapa a Baudrillard es que la informática en su versión biológica se convirtiese en una ciencia en ciernes: los mapas especulativos de la genómica no son precisos, y sólo muestran la insuficiencia de datos y variables en el genoma y el medio ambiente. Estas nuevas dificultades conllevan un nuevo espacio de indeterminación que limita la simulación digital de las posibles transformaciones genéticas.

Prácticas artísticas basadas en entidades y en algoritmos

Para concluir el análisis, quiero proponer la distinción entre prácticas artísticas basadas en entidades concretas y aquellas que surgen de procesos basados en algoritmos. La distinción no pretende ser absoluta, y de hecho no podría serlo. Gran parte de la producción digital surge del pretexto que ofrece un espacio u objeto específicos, y resulta en un desdoblamiento informático para generar gráficos o sonidos. Por ello quiero aclarar que esta distinción sólo es crítica. Es decir, son los extremos que me permitirán analizar algunas propuestas artísticas a la luz de los modos de la abstracción. Explicaré estos conceptos mediante dos piezas: Geometric Death Frequency-141 de Federico Díaz (2010) y The Quest for Drosophila titanus de Andy Gracie (2011). La razón por la que traigo a colación ambas obras es porque mientras que la de Díaz surge desde la digitalización y regresa el espacio previamente digitalizado, en un proceso cerrado; la obra de Gracie se entiende desde un proceso de prototipos, y la digitalización está sometida a la entidad con la que se experimenta.

Comencemos por señalar que el trabajo de Díaz y Gracie se insertan en una modificación importante del arte procesual: el arte generativo. Ya se mencionó la importancia del devenir azaroso que Morris defendió, y cómo es que dicho movimiento tendía, en las obras de arte, a una secuencia trivial que, a pesar de ser impredecible, poseía para el espectador una linealidad que no despertaba interés. Sin embargo, a la par encontramos prácticas artísticas que prefirieron dedicarse a acciones y procesos cuya relevancia superase las fronteras de la galería. Surge así el Earth art que no sólo usa materiales como ramas, troncos y rocas, sino que entiende a los lugares (urbanos o fuera de la ciudad) como medio de intervención. Las planicies y las depresiones, así como los lagos se convierten en momentos de la obra y no en lugares de emplazamiento de la pieza. De tal suerte que los elementos instalados quedan expuesto a las condiciones ambientales, a su destrucción y recreación. Así, los procesos implicados en las piezas abandonan la mera gravidez de los materiales y son capaces de abordar los movimientos geológicos, el tiempo cósmico y la ecología de un sitio. El caso paradigmático del Earth o Land art son las esculturas monumentales de Robert Smithson, que si bien sigue debiendo sus estructuras a las formas del Minimalismo, las convierte en eventos ecológicos. Spiral Jetty (1970), por ejemplo, aprovecha las condiciones del Great Salt Lake en Utah para generar una pieza cambiante e impredecible. Esta gran espiral de basalto fue ubicada en una zona en donde las bacterias y las algas producen cambios drásticos de color que van del rojo al turquesa. Asimismo, y puesto que pasó mucho tiempo cubierta por el agua, la salinidad del lago permitió la acumulación de una costra de sal sobre la escultura. Por si fuera poco, la forma y dimensión de la construcción remiten a los monolitos antiguos y su emplazamiento cosmológico.

La linealidad de los movimientos del arte procesual también fue revisada por artistas como Hans Haacke, quien decidió centrar su obra en la noción de sistema. Por ejemplo, el Condensation Cube, expuesto por primera vez en 1965, mostraba una escultura que propiciaba los ciclos del agua sin ayuda del artista; él dispuso las primeras instrucciones de la pieza, y esta habría de desarrollarse sola.[15]

La idea de sistema mínimamente programado según una serie de instrucciones la encontramos en una gran diversidad de prácticas artísticas que, en principio, parecerían tener poco que ver unas con las otras. Por ejemplo, en 1966 tenemos la escultura Serial Proyect No. 1 (ABCD) de Sol LeWitt, la cual está construida según el desarrollo azaroso de las posibles variaciones de un cubo. Asimismo, aparecen en la década de los sesenta los trabajos seriales de Roman Opalka en Infinity Paintings, los de On Kawara en Today Series y las Infinity Nets de Yayoi Kusama. En estos casos, las instrucciones básicas son fijadas, y la obra resultante, aunque culminada, tiene un carácter infinito, pues no se establece ningún límite al sistema. En todo caso, y esto es más claro en las obras de On Kawara, el término de las obras está fijado por la finitud del artista: el proceso culmina cuando muere quien lo ejecuta.

Puede notarse que esta declinación del arte procesual está atravesada de la noción cibernética de proceso que esbozamos arriba, pues el devenir no está entregado a la entropía ni al libre arbitrio, sino que depende de un orden autoimpuesto. Esto no significa que las piezas se mantengan en una linealidad sobria y geométrica, sino que esperan el surgimiento de patrones inesperados y no contenidos en las reglas básicas. Tómese por ejemplo el aparente movimiento de las redes de Kusama; el efecto visual provocado por las pinturas no pertenece al proceso, aunque sí a la obra. Ya no es necesario, en ese sentido, acudir a los efectos de la gravedad o de la degradación del material para generar artísticamente el carácter abierto e inesperado de la pieza. La noción de serie sistematizada produce, si se la programa correctamente, efectos imprevistos.

Aquí hay que insistir en que la programación y la indeterminación no están peleadas, ni en los principios establecidos por la cibernética, ni en las prácticas artísticas calificadas como “irracionales”. Recuérdese que muchos artistas del performance establecen sus acciones según patrones rígidos y repetitivos, y que la pieza surge con el evento inesperado. Así, en Following Piece de Vito Acconci, el performer sigue personas al azar hasta que éstas entrasen a un edificio cuyo acceso no fuese público.

Lo que se pone en juego, sin embargo, es acaso si las normas con las que se generará la serie deberían ser constantes o transformarse. Sin embargo, la viabilidad de ejecutar este cambio implica una modificación radical en el modo de establecer la programación de un proceso, pues no sólo se estaría jugando con la posibilidad o estadística (i. e. múltiples resultado), sino como algoritmos que evolucionarían. En otras palabras, y recapitulando lo dicho antes sobre la cibernética como ciencia opuesta al caos, se diría que estos algoritmos generarían nuevos patrones y nuevas reglas con la finalidad de huir de la entropía. Son por ello algoritmos complejos que mutan mediante la retroalimentación. Esto quiere decir que se comportan, según una imagen darwiniana de la evolución, como seres vivos: las condiciones del sistema son impuestas, así como la posibilidad de modificar dichas reglas según la información que se reciba del entorno, de tal suerte que el efecto será el establecimiento de tendencias y la supresión de ciertas variaciones.

Muy probablemente los algoritmos no lineales fueron la piedra fundacional del arte digital. Con ellos el arte sonoro y la producción de visuales abrieron un ámbito estético imposible hasta ese entonces; la complejidad de los cálculos y la velocidad con la que eran realizados y traducidos generaron paisajes y texturas en los que logran combinarse la procesión matemática y el aparente caos. Se trata de una estética que sintetiza las expectativas geométricas y el azar deformante, es decir, los principios del minimalismo y del arte procesual armonizan en lo que será llamado arte generativo. Así, Matt Pearson establece en su manual que al arte generativo logra conjuntar el orden mecánico y el caos de la vida sin decidirse por ninguno de los extremos.

El arte generativo no es programación ni arte en un sentido convencional. Es ambos y ninguno de ellos. La programación es un interface entre el hombre y la máquina; es una disciplina limpia y lógica con pretensiones claramente definidas. El arte es un objeto emocional, altamente subjetivo y que desafía las definiciones. El arte generativo es el lugar de encuentro entre los dos; es la disciplina de hablar seria, fría y lógicamente de los procesos, y subvertirlos en la creación de resultados ilógicos, impredecibles y expresivos.

El arte generativo es algo que construimos con plantas, materiales y herramientas. Es crecimiento, tanto como lo es la flor y el árbol, pero sus semillas son la lógica y la electrónica en lugar de le tierra y el agua. Es una propiedad emergente de los procesos más simples: la decisión lógica y las matemáticas. El arte generativo es acerca de la creación de lo orgánico mediante lo mecánico. […]

Como el jardinero de paisajes, el terreno del arte generativo se encuentra en la selección de fenómenos que evolucionan naturalmente y moldearlos en algo estéticamente placentero. Se trata de encontrar ese punto de balance entre la ingobernabilidad [unruliness] del mundo natural y el deseo por orden de nuestro cerebro de simio. Un jardín descuidado y crecido es desagradable para nosotros porque se ha adentrado en el reino de lo caótico, por el otro lado, colar la zona es la solución más limpia y ordenada, pero también remueve su belleza.[16]

He citado en extenso las palabras de Pearson porque las considero emblemáticas del problema que aquí nos ha ocupado. Para él, arte generativo es sinónimo de la solución entre las dos estéticas que se adueñaron del debate artístico a mediados del siglo XX (la geometría minimalista y la anti-forma procesual), a saber, de las formas orgánicas.[17] Para ser más preciso, las imágenes en computadora de las que habla Pearson son las producidas por algoritmos evolutivos que dejan a su paso formas orgánicas. Así, la noción de serie del arte procesual se transforma en la de evolución, y con ello se implica que las distintas piezas son un flujo, y no sólo la reiteración lineal de las indicaciones fundamentales, como fue el caso de las pinturas infinitas de Yayoi Kusama. Por ejemplo, Twill de 2010 está documentada (conformada) por una serie de capturas de pantalla del desarrollo de un gráfico de Processing,[18] y sólo una de ellas fue usada para la portada del texto de Pearson.

Sin embargo, esto no es lo único que habría de verse en las piezas de arte generativo. Gracias a lo expuesto antes es posible superar la mera visualidad de las formas, pues debido a que esta práctica artística está orientada por el concepto de programación de los procesos orgánicos, tendrían que ser analizada desde las problemáticas que antes habíamos mencionado acerca de la sustitución cibernética de lo concreto por lo abstracto.

El arte generativo también comparte con el minimalismo y el arte procesual el rechazo al artista y su huella psíquica, es decir, la expresividad de una interioridad autobiográfica. Sin embargo, aquí se ha llegado a la posibilidad de “mecanizar” todo el proyecto, e incluso se ha celebrado la desincorporación total de la obra respecto de la materialidad de su autor. El caso que he citado al inicio del apartado, Geometric Death…, es un ejemplo de ello. Aunque la pieza no renuncia a cierta materialidad, puesto que se trata de una escultura, sí ha sido creada bajo un principio fundamental, a saber, la de ser producida sin la intervención humana.

El lema no es exclusivo de esta instalación, sino que orienta el trabajo de Federico Díaz, y en ello no deja de remitir también al manifiesto del arte concreto y su mecanización universalista. Sin embargo, el resultado dista mucho de parecerse al de las obras realizadas bajo ese manifiesto. De hecho, sus piezas poseen, como es de esperarse, un aspecto orgánico y complejo, y no siempre respetan la monocromía. Por otro lado, respecto al nulo sentimentalismo del arte concreto, puede decirse que la construcción algorítmica de las formas genera paisajes que no dejan de remitir a cierta emotividad. En ello se parece más al Land Art de Smithson, para quien las formas del paisaje son metáforas de la psique humana exteriorizada.[19]

La materialidad de la pieza de Díaz no es accidental, sino que se vincula con la ubicación de la misma. Geometric Death… se encuentra en el patio del MASS MoCA, y fue esta sede también el origen de la pieza, puesto que los datos manipulados algorítmicamente provienen de una foto digital que Díaz tomó de ese sitio. Posteriormente la imagen fue procesada por Díaz para generar un gráfico en 3D, mismo que eventualmente sería traducido a esferas negras que fungirían como pixeles de la instalación arquitectónica. Al respecto, Joseph C. Thompson, director del museo, señala que es por ello que la obra es un ejercicio de metamorfosis: aunque la estructura esté enraizada en la realidad física, esta pieza ha “deconstruido la imagen fotográfica del patio de la entrada.” Hace de la imagen bidimensional una escultura específica para el espacio en cuestión.[20]

La estructura de la pieza tiene un impacto insoslayable. Además el juego con el título la vuelve siniestra, y casi sublime, si consideramos que esos elementos de muerte y geometría chocan contra la estructura del museo, i. e., una antigua fábrica construida por albañiles. Sin embargo, cuando escuchamos del mismo artista y del director del museo que esta obra es específica para el sitio en el que se encuentra, no podemos más que recordar el caso de Tilted Arc de Richard Serra (1981). La gran estructura metálica fue comisionada por el departamento de artes de la Administración de Servicios Generales de EU, se instaló en el patio y al poco tiempo generó un escándalo que culminó en su remoción 1989. La gente no sólo encontraba a la pieza intrusiva, sino que además no lograban comprender las razones que la ataran a ese preciso lugar. El caso generó una gran controversia en el arte, y provocó una revisión detenida de las relaciones entre el espacio público y el arte.

Uno de los elementos que surgen de esta anécdota, y se repiten en la obra de Díaz, es el sentido de la pertenencia a un espacio de una estructura abstracta y formal. ¿Qué ancla la pieza de Díaz al museo? ¿Una fotografía digital? Más allá del testimonio del director, sabemos que la imagen digital no es precisamente un documento “fiable” en dos dimensiones, de hecho, sólo simula ser bidimensional; se trata de información cuyo acomodo depende de una interface específica, pero con la cual no posee una relación esencial: una foto bien podría traducirse en sonido o gráficos en movimiento, y la imagen, supuestamente arraigada a su modelo, se licuaría en un caldo de unos y ceros. A la foto digital le falta ese arraigo que Barthes diagnosticó de la imagen análoga, pues ya no se puede decir que lo que aparece en la imagen ocurrió en el pasado. Por el contrario, la imagen digital es una suerte de desterritorialización.

Por si fuera poco, la obra de Díaz acompaña en el patio a la obra de Jeremijenko Tree Logic, la cual explora el proceso de crecimiento de los árboles relativos a la gravedad y la luz solar. Dos filas de macetas son puestas de cabeza, y los árboles crecen, y forman una curva hacia el cielo. La deformación del árbol en este caso no es propia de la simulación, sino a los procesos limitados por el ser vivo.

Respecto de la obra de Andy Gracie, como todo arte con biología, pertenece a la transformación del arte de procesos generativos (digitales o análogos) a procesos de lo vivo.[21] Esta pieza no funciona con un solo proceso libre, sino que depende de prototipos, es decir, de concreciones del movimiento, mismas que permiten una evaluación, así como un espacio de transformación (Élie During). Así, el proceso tecnológico se vincula con la abstracción en el sentido aristotélico de posibilidad: todo acto dispara posibles vías no concretadas, pero sólo son posibles desde la restricción que ha dictado la entidad.

Cabe destacar que la obra de Gracie pertenece a la astrobiología, tanto como a la ciencia ficción. Es una serie de experimentos que pretenden generar una mosca apta para vivir en la luna Titán de Saturno mediante la selección artificial orientada por experimentos en los que se somete a las drosophilae a presiones y temperaturas cercanas a las del satélite. La generación de una mosca depende así del estudio de su genoma y de la cruza mendeleiana. El carácter científico de su metodología no implica, sin embargo, que se trate de una selección que pueda llegar a un término exitoso. En todo caso, su mayor logro está en usar fantasías tecno-científicas para meditar en torno a los límites de la misma ciencia. Aquí la estética y los conceptos aludidos por el proceso no son los de la producción maquinal, sino a los propios de la condición finita. Así, el proceso es una exploración del límite, y lo posible del proceso está sometido a lo verdaderamente alcanzado.

El giro húmedo de las artes basadas en procesos generativos, lo busque o no, termina desarrollando procesos y prototipos de lo limitado. Incluso los juegos de especulación evolutiva, generan una tensión que da paso a la reflexión sobre el proceso insalvable y determinando por las lógicas de la materia viva. En este punto es que debe revisarse ahora cuales son las características de esa fluidez de la que habló Ascott, pues en lugar de generar una imagen del fin de las fronteras, parece que implica la comprensión de la finitud de la especulación de los procesos tecnificados.

En las páginas anteriores se ha dibujado un mapa de la noción de proceso. Inició con la crítica a la comprensión platonizante de lo virtual, y continuó con el reconocimiento de las múltiples fuentes que alimentan la estética procesual, así como su comprensión ontológica. En este punto revisamos los supuestos de la cibernética y la determinación histórica de la existencia humana. Fue gracias a este doble origen de la cultura de procesos que la imagen de Robert Morris de las “antiformas” obtuvo un mayor relieve, y la indeterminación de la obra fue reconocida como un problema que supera los lindes del arte para alcanzar la condición tardomoderna que privilegia la abstracción frente a las relaciones materiales. El arte abstracto y el arte procesual no se encuentran así tan distantes como podría parecer en un principio. Teniendo esto en mente, revisamos cómo el arte con tecnologías se apropia de las nociones de proceso y abstracción. El resultado fue una propuesta analítica: por un lado tenemos artes que “presentifican” los procesos al establecerlos sólo en la simulación digital, y por el otro lado, están también las propuestas artísticas que dan seguimiento a protocolos o establecen series en los que el proceso y lo posible ocurren en la medida en la que se logra concretar un prototipo. Esta última vía genera a su paso una conciencia de lo posible y un diagrama relevante del devenir de los entes. Considero que es esta segunda vía la que permite, como buscaba Lütticken, vivir en la abstracción contemporánea, sin por ello perder el límite de la entidad y su concreción.

 

[1] Morris, Robert, “Anti Form”, en Continuous project altered daily: The writings of Robert Morris. MIT Press October, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 45.

[2] During, E., “From project to prototype (or how to avoid making a work)“, en  Christophe Kihm (curador y comp.), Panorama 3: salon du prototype. Tourcoing, Le Fresnoy-Studio National des Arts Contemporains, 2002, p. 23.

[3] Bergson, H., “Lo posible y lo real”, en El pensamiento y lo moviente, trad. Heliodoro García, Madrid, Espasa Calpe, 1976, pp. 97-8.

[4] Véase The Inter-Society for the Electronic Arts/ISEA newsletter, #075 Dec. 99/Jan. 2000, en http://www.isea-web.org/_archives/newsletters/2000-2/075-dec-99jan-2000/ [consultado el 6 de diciembre de 2014].

[5] Ascott, Roy, “Moist Manifesto”, en R. Ascott y Edward A. Shanken, Telematic Embrace visionary theories of art, technology, and consciousness, Berkeley, University of California Press, 2003.pp. 363-4.

[6] Véase Manovich, L., “Media after Software”, 2012, en http://manovich.net/ [consultado 3 de diciembre de 2014].

[7] Es importante señalar que Norbert Wiener fue siempre sensible a los usos políticos y éticos de la tecnología y la ciencia. Él mismo se reusó a brindar detalles sobre los desarrollos antimisiles que llevó a cabo durante a Segunda guerra mundial. Asimismo, aunque utilizó la metáfora de la máquina para analizar la conducta humana, se esmeró en distinguir al ser humano de dichos sistemas. Finalmente, el objetivo de la cibernética no se encuentra en la cosificación del ser humano, sino en brindar beneficios de los problemas sociales y políticos.

[8] Wiener, N., The Human use of Human Beings. Cybernetics and Society, into. Steve Heims. Free Association Books, Gran Bretaña, p. 21.

[9] El historicismo del siglo XIX identificó el quehacer histórico con la conciencia histórica, y por ello marcó un corte entre la Modernidad científica y la Antigüedad dogmática mediante la introducción de los métodos históricos, los cuales conducirían al conocimiento adecuado del ser humano en su tiempo. Sin embargo, caber recordar aquí las críticas que Heidegger y Gadamer realizaron en contra de dicha identificación. Para ellos, la historicidad no depende del legítimo conocimiento histórico, sino de las prácticas y apropiaciones que se realizan mediante la transmisión (Überlieferung) efectiva del pasado. Estas apropiaciones abarcan tanto la participación en fiestas tradicionales como el desarrollo del conocimiento académico. Esta modificación implica, por lo tanto, que el historiador no contempla desde fuera el proceso histórico, sino que pertenece al mismo proceso que describe, en la medida en que su investigación está unida necesariamente a la transmisión pre-metódica del pasado. A esta condición del conocimiento histórico la nombró Heidegger el círculo hermenéutico de la comprensión. Cf. Gadamer, H.-G., Verdad y método, trad. Ana Agud Aparicio y Rafael Agapito. Sígueme, Salamanca, p. 370-7.

[10] A pesar de las múltiples diferencias, ambas corrientes de pensamiento citan a Agustín de Hipona como punto de inflexión. Norbert Wiener señalar en varias ocasiones que la noción de entropía no debe ser entendida como una fuerza contrapuesta a la del orden, sino como la medida de la debilidad del orden. Por ello es que cree encontrar en la noción de maldad de Agustín un importante antecedente: el mal no es el otro rostro, maniqueamente hablando, del bien, sino la falta de completud de los seres finitos. Cf. Wiener, N., op. cit., p. 11 y 35. Por otro lado, las filosofías de la historia rastrean sus fuentes en la pregunta de Agustín por el tiempo, en donde se enlazan los tres éxtasis temporales en los modos de la conciencia (retención, atención y expectación), y con ello se engendra una comprensión compleja de la temporalidad, en la que el pasado no es lo meramente acontecido, sino lo que enhebra las proyecciones que realizamos sobre el futuro.

[11] La abstracción de la producción estética en la publicidad tiene su parangón en el movimiento del arte concreto, el cual celebra la neutralidad de la máquina frente a la supuestas vivencias interiores y expresividad del artista romántico. En su manifiesto de 1930, los artistas concretos establecen que el arte debe ser universal, que las obras deben ser concebidas completamente en la mente antes de ejecutarse, y que se debe eliminar el lirismo sentimentalista y el carácter simbólico de las piezas. La pintura, en cambio, debe estar compuesta de planos simples coloreados mecánicamente.

[12] Véase Lütticken, S.,“Viviendo con la abstracción”, en Maria Lind (comp.), Microhistorias y macromundos¸ Vol. 3, trad. Pilar Carril y Michelle Suderman, p. 105.

[13] El tema de la posibilidad reaparece en los parágrafos 31 a 33 en Ser y tiempo en un sentido aún más fundamental, pues la difracción del ente en sus distintas alternativas depende en último término de la estructura existenciaria del comprender y la posibilidad. Esta dupla establece que la existencia humana en el mundo tiene como marca ontológica el determinarse (ser yecto) según ciertas posibilidades ónticas (carrera, identidad personal, clase cultura, etc.), pero que ninguna de estas posibilidades se identifica con el ser del ser humano; pues este siempre es apertura o pseudo-concreción.

[14] Regresaré a este tema en el capítulo dedicado a los espacios de conocimiento del arte con biotecnología, cuyo borrador aparecerá en las memorias del congreso de la Asociación Mexicana de Estética bajo el título “Simulación y conocimiento en el bioarte”. Por otro lado, y para tender algunos puentes, puede notarse que la culminación de la abstracción en cálculo es para Heidegger el triunfo de la cibernética.

[15] En un sentido menos esquemático, también se abocó a problemas del sistema de elección democrático en MOMA Poll (1970) y de la producción y circulación de imágenes en nuestra economía acelerada por el discurso antiterrorista en Poster Project de 2002.

[16] Pearson, M., Generative art. A practical guide using Processing, pp. xviii y xix.

[17] Más adelante en la investigación se revisará hasta qué punto las palabras de Pearson repiten conscientemente o no el concepto de belleza kantiano (i. e. orden no mecánico que se adecua con nuestras facultades de juzgar), y el ideal que Nietzsche estableció en El Nacimiento de la tragedia para el arte ulterior, a saber, la reunión de la forma apolínea y el desbordamiento dionisíaco.

[18] El lenguaje de programación y ambiente Processing ha logrado gran aceptación dentro del círculo de artistas digitales; el giro orgánico de la programación hacen que la informática vuelva a coincidir con las expectativas de la teoría cibernética que revisamos antes, es decir, la descripción de sistemas estocásticos regulados por la retroalimentación informática. Véase https://processing.org/ [consultado 29 de enero de 2015].

[19] Smithson, R., “A Sedimentation of the Mind”, en Artforum, septiembre, 1968, p. 82.

[20] “Federico Diaz: Geometric Death Frequency-141”, en www.massmoca.org/event_details.php?id=549, [consultado el 15 de enero de 2015].

[21] Cf. Gessert, G., Green Light: Toward an Art of Evolution, p. 112.