La odisea de la humanidad

Ilustración. Fernando Lezama Ilustración. Fernando Lezama

Influencia de Friedrich Nietzsche en 2001: A Space Odissey de Stanley Kubrick

 

Luis Gallardo

 

      ¡Oh, hermanos míos!, acerca de lo que son las estrellas
y el porvenir ha habido hasta ahora tan sólo ilusiones, pero no saber.
Friedrich Nietzsche, Así hablaba Zaratustra

I

El presente ensayo es un viaje por 2001: A Space Odissey [1], la obra maestra de Stanley Kubrick de 1968, su naturaleza y el impacto que provocó en su época. También es un análisis de la influencia que tuvo en ella el libro Así hablaba Zaratustra [2] de Friedrich Nietzsche, una huella mayor incluso que el libreto elaborado por el escritor Arthur C. Clarke, basado en su novela publicada bajo el mismo título. La novela y la película se diferencian esencialmente en que mientras la obra de C. Clarke es un ejemplo de la “ciencia ficción dura” (como ha llamado John W. Campbell a este género), el film toma su propio camino, marcado en gran parte por el libro del filósofo alemán.

Hay que señalar, en primer término, que toda película es un palimpsesto de lenguajes. Entre un libreto y la película resultante hay un complejo proceso de traducción: mientras el libreto es una obra literaria necesariamente transitoria y efímera (rara vez publicada en su verdadera integridad), la película es un producto cinematográfico con toda su multidimensionalidad audiovisual. Por lo tanto, en la traducción de un libreto a un film, se da la transmutación de una obra en otra muy distinta: tanto como un mapa del territorio que simboliza [3]. Las claves para entender la influencia de Así hablaba Zaratustra sobre la película de Kubrick se encuentran sedimentadas precisamente en ese palimpsesto de lenguajes.

II

2001 fue una verdadera revolución en el arte cinematográfico. Antes de 1968 no existía una concepción visual consensuada del espacio. Su representación era muy diferente, pues al espectador moderno le parecía falsa, o al menos, completamente escénica. Por ejemplo, en muchas películas de viajes planetarios, entre las estrellas se extendía un polvo muy poco cósmico, diamantina ordinaria, lo que actualmente nos daría una sensación teatralizada del cosmos. Sin embargo, en la película de Kubrick el espectador observa por primera vez el espacio como al parecer es. Y si no es así en verdad, el mérito es que la película estableció la representación moderna del espacio, la representación fílmica moderna del espacio.

Esto no podría haberse logrado técnicamente de no haber existido la NASA (National Aeronautics and Space Administration), y por lo tanto, la película debe considerarse como una de las obras artísticas más destacadas en el contexto de la carrera espacial y de la Guerra fría. La película manifestó la superioridad tecnológica de los norteamericanos en materia espacial, y se anticipó, incluso, a la llegada del hombre a la luna. De esta forma, la película antecedió por mucho a la realidad y brindó un imaginario —que es al mismo tiempo lenguaje visual— de un hecho que ocurrió un año después [4].

 

III

¿De qué trata la cinta de Stanley Kubrick? A diferencia de la novela que resulta más clara en su argumento, la película no permite una vía única de interpretación. Por principio, 2001 es una película que tiene cuatro partes definidas, incluso delimitadas con intertítulos y transiciones rotundas [5]. Los espectadores que la vieron por primera vez, además de subyugarse por la belleza plástica y en gran formato (en CINERAMA), centraron su atención casi completamente en la tercera parte, por su alta dosis de tensión y suspenso. En aquél tiempo, cuando la gente comentaba la película, podían escucharse cosas como: “una computadora enloquece y comienza a asesinar a la tripulación de una misión a Júpiter”. También había un sentimiento unánime de que la última parte era incomprensible (de las primeras dos casi no había comentarios). Ese primer acercamiento no ha cambiado con el paso del tiempo.

Evidentemente, las cuatro partes son importantes para un juicio completo de la película. Para encontrar su significado, hay diversas técnicas narratológicas y metodológicas. Lo que define en términos generales el significado de un relato es la trayectoria del personaje principalcentral o protagónico. Desde luego la clave es encontrar al personaje, pero aquí es preciso hacer una aclaración: personaje no es persona, no lo es en el sentido humano (cualquier animal, planta o cosa puede ser un personaje) pero tampoco en el sentido singular. Es decir, hay personajes colectivos, duales y abstractos; por ejemplo, en un documental sobre la cienciología, el personaje es el tema: la propia cienciología. Por otra parte, para que esta trayectoria cree significado —o isotopía— el personaje debe transitar el relato de principio a fin.

Y aquí surge una pregunta: ¿Cuál es el personaje principal de 2001? Se trata de un tipo de personaje abstracto o temático: la humanidad. Lo que es un indicio muy claro de que no es una película que haya que analizar literalmente, sino que tiene una estructura simbólica. Ahora bien, ¿qué nos dice 2001 de la humanidad? La película inicia con una bella secuencia de créditos, donde vemos en alineación [6], la luna que se desplaza hacia la parte baja del encuadre a cierta velocidad, dejando ver el cuerno de luz de la tierra que se ilumina a contraluz del sol, que a su vez se va develando detrás. En ese instante suena el preludio del gran poema sinfónico de Richard Strauss, “Also Sprach Zaratustra”, su opus 30, pieza que se transforma en el tema de la película. Enseguida el capítulo “El amanecer del Hombre” y la historia de los homínidos. Ahora hagamos un salto al final, cuando Dave Bowman, tras una estancia desconcertante en una habitación extraña, parece desfallecer de viejo en la cama frente al monolito. De repente es como un bebé en una esfera placentaria traslúcida. Atraviesa nuevamente la puerta dimensional y aparece flotando junto a la tierra y la luna. A este ente, Clarke le llama el hijo de las estrellas, pero en la película, Kubrick no le da ningún nombre. En la escena final, la escena cumbre, podemos ver su rostro: no es realmente un bebé, pues tiene una mirada penetrante. No es humano tampoco, sino un humanoide. Al tiempo que pasa todo esto, se vuelve a escuchar la obertura del poema sinfónico “Also Sprach Zaratustra”.

Aquí, la humanidad ha seguido una trayectoria que empieza en la tierra con nuestros ancestros primates y termina en el espacio exterior, transformado en algún tipo de ente humanoide. En la película siempre aparece un bebé, a diferencia de la novela donde a éste le llaman criatura y posteriormente ente, y que de hecho pudiera haber adoptado cualquier forma visual: un prisma de luz, una esfera, o un punto luminoso (la novela, aunque insinúa la metáfora de un nuevo nacimiento y le llama criatura en un principio, no señala una forma específica para el ente). ¿Por qué conservar esta forma infantil humanoide en la película? La respuesta sólo puede encontrarse apelando a una estructura simbólica.

IV

¿De cuál humanidad habla Kubrick específicamente? En otras palabras, ¿cómo es ser humano en su película? El hecho de que inicie con los primates homínidos y pase de ellos a la era espacial, indica que en principio los humanos no son hijos de dios. No hay un origen divino, un génesis. Son humanos forjados por fuerzas naturales. Humanos darwinianos, si así se quiere. Para Nietzsche, el ser humano está un escalón por encima de ese animal, y por consecuencia, ¿podría haber un paso que esté por delante o por encima del ser humano? Como es sabido, en la noción del superhombre, Nietzsche hace el símil del hombre frente al súper hombre como el hombre frente al mono: una “irrisión” y una “vergüenza”.[7] (Nietzsche:150) [8] Pero hay que entender la noción de este superhombre en Nietzsche metafóricamente, y no literalmente. Para Nietzsche, en realidad no se trata de un ser humano evolucionado naturalmente, sino de un nuevo ser humano en el sentido moral. Es el hombre sin dios que es capaz de forjar una nueva moral y nuevos valores. No es evolución natural sino evolución moral.

El gran teórico Rüdiger Safranski [9] encuentra que en la filosofía de Nietszche, el hombre elabora un nuevo significado para sí mismo como parte de una nueva conciencia humana: “En la historia occidental, desde Platón hasta el cristianismo —Nietzsche llama al cristianismo “platonismo para el pueblo”—esa valoración se ha hecho con ayuda del cielo de las ideas y del Dios cristiano. El mundo recibió su valor como imagen de las ideas o como creación. El hombre aprendió a amarse, no por amor de sí mismo, sino por amor de la idea o de Dios.” (Safranski:222) Nietzsche consideraba que se había llegado al punto de la historia en que el hombre tenía que liberarse de la idea de dios. En el espíritu científico y post ilustrado del siglo XIX, incluso detrás de la revolución darwinista —de la que Nietzsche fue muy crítico— , la ciencia demostró que el ser humano es una pieza más en la arquitectura natural, y no un ser especial, un hijo de dios.

Y, sin embargo, esto también significa un desgarre en torno al hombre y su contorno. Ahora, la realidad queda desposeída. En otras palabras, “¿qué sucede pues, si Dios está muerto?”, como afirma Safranski. Y ésta es la gran cuestión: “Todos los éxtasis, todas las glorias beatíficas, las ascensiones de los sentimientos al cielo, todas las intensidades que antes se adherían al más allá, han de congregarse en la vida presente; hay que conservar las fuerzas de la trascendencia, pero dirigiéndolas a la inmanencia”. (Safranski:226) ¿Y qué es vivir en la inmanencia? ¿Qué significa vivir en el mundo? Para Nietzsche, aún no lo sabemos [10]: “Bajo el cielo de las ideas, los hombres nunca han llegado acertadamente al mundo. Nietzsche quiere derribar ese cielo de las ideas (…) para que pueda aprenderse por fin qué significa “permanece fiel a la tierra»” (Safranski:225)

Así hablaba Zaratustra se plantea como una epopeya clásica, casi homérica: la odisea del ser humano emprendiendo la aventura de liberarse de toda teodicea, para reforjarse en la fragua de sí mismo. Pero el ser humano, liberado de valores religiosos, se plantea ahora el problema de su finalidad última, su teleología. Sin paraíso, sin recompensas espirituales en otros mundos, el destino mismo del ser humano parece desdibujarse: “Todavía no tiene la humanidad meta alguna. Más díganme, hermanos: si a la humanidad le falta todavía la meta, ¿no falta todavía también ella misma?” (Nietzsche:170) La meta de nuestra especie, según el pensador alemán, no es sino la forja de un nuevo y mejor ser humano: “¡Sea el superhombre el sentido de la tierra!” (Nietzsche:151) Así, el ser humano del presente, no es más que un escalón de sí mismo: “La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso”. (Nietzsche:151)

El ocaso, la reunión del sol con la tierra, es una metáfora del ser humano, ser solar que para volver a la tierra debe hundirse en su propia penumbra. Zaratustra abunda en metáforas astrales y estelares de gran fuerza poética. En el libro aparecen continuamente la estrella paridora, el gran astro solar, la luna, el mar y las estrellas: “Del sol he aprendido esto, cuando se hunde él, inmenso, rico, entonces es cuando derrama oro sobre el mar, sacándolo de riquezas inagotables, ¡y hasta el más pobre de los pescadores rema con remos de oro!” (Nietzsche:225) Este rasgo visual del libro está increíblemente expresado en la película de Kubrick. Si revisamos nuevamente la secuencia inicial de 2001, veremos al sol participando en este nacimiento de la luz, con la misma forma e intensidad conque Nietzsche describe la aurora:  “Miren! ¡Atrapada y pálida se encuentra la luna ahí ante la aurora! ¡Pues ya llega ella, la incandescente! ¡Llega su amor a la tierra! ¡Inocencia y deseo propio de creador es todo amor solar! ¡Miren cómo se eleva impaciente sobre el mar! ¿No siente la sed y la ardiente respiración de su amor?” (Nietzsche:192)

¿No es la tierra de Kubrick, ese bello cuenco iluminado que “en luz quiere convertirse”?

 

V

2001: A Space Odyssey es una película que se cuestiona sobre el destino de la humanidad. En sus simbologías constantemente se está planteando el tema de “un nuevo comienzo” para el hombre. Por ejemplo, una escena fundamental es cuando Bowman atraviesa “La puerta de las estrellas” y tras el viaje sicodélico dimensional llega a una habitación extraña. Lo que ahí encuentra son un cúmulo de signos: una cama, un baño, un comedor. Bowman se ve a sí mismo en diferentes etapas de su vida hasta llegar a su lecho de muerte. En las paredes hay marcos —como de ventana— con pinturas del periodo romántico, dibujos de ambientes bucólicos que simbolizan el lastre del pasado. Este episodio nos remite a un capítulo de Zaratustra llamado “El país de la civilización”: “Demasiado me había adentrado yo volando en el porvenir; un temblor de horror se apoderó de mí. Y cuando miré a mi alrededor, el tiempo era mi único contemporáneo. Entonces huí hacia atrás, hacia el hogar y cada vez más rápido: así llegué hasta ustedes, hombres del presente, y al país de la civilización”. (Nietzsche, 2016, pág. 190)

 

VI

La influencia del texto publicado hacia 1891 en la película de Stanley Kubrick es muy evidente no sólo en el argumento, sino en la fotografía, en decisiones de producción —como el que el hijo de las estrellas sea como un bebé— y por supuesto, en la música. No sólo por el genial tema de Richard Strauss cuya intención es expresar musicalmente la belleza poética de la escritura nietzscheana, sino también por los vals —“El Danubio Azul” de Strauss— y el ballet —“Gayana Ballet Suite” de Khachaturian—, con los que Kubrick le da un ritmo dancístico a los desplazamientos estelares. No es gratuita la enorme importancia que Nietzsche le confiere a la danza en Zaratustra, y prueba de ello es la célebre frase: “Yo no creería más que en un dios que supiese bailar” (Nietzsche, 2016, pág. 164)

Zaratustra, como Dave Bowman, anhela ascender al espacio estelar.

“Y a menudo en medio de la risa ese anhelo me arrastraba lejos y hacia lo alto y hacia fuera volaba yo, estremeciéndome de espanto, como una flecha, a través de un éxtasis embriagado de sol. Hacia futuros remotos, que ningún sueño había vislumbrado todavía, hacia mediodías más ardientes de los que ningún artista soñó”. (Nietzsche, 2016, pág. 224)

Y así fue el viaje que Kubrick nos legó en una de las películas más logradas de la historia del cine: una odisea de la humanidad.

 

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Bibliografía

Nietzsche, F. (2016). Así hablaba Zaratustra. En Obras Maestras (E. Fragoso, Trad., págs. 149-270). Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos (Colección Obras Maestras).

Safranski, R. (2010). El mal o el drama de la libertad. Ciudad de México: Tusquets Editores (Fábula, 246).

Notas

[1] En adelante se abreviará como “2001”.

[2] En adelante se abreviará como “Zaratustra”

[3] Lauro Zavala ha estudiado estructuralmente las diferencias entre traducciones cinematográficas de un mismo libreto en su libro: Narratología y lenguaje audiovisual, publicado digitalmente por la Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza, Argentina, y accesible en línea. Remito directamente al capítulo «Las versiones de “El Cartero siempre llama dos veces”», la prestigiada novela de James M. Cain que ha sido filmada varias veces, incluso en diversos contextos históricos y culturales.

[4] La misión Apollo alunizó el 20 de julio de 1969. La misión, desde su despegue hasta su alunizaje, e incluso las caminatas lunares, fue totalmente televisada y filmada, y en muchas partes del mundo fue completamente transmitida. El testimonio televisivo del hecho real ha sido tontamente refutado en años recientes. Paradójicamente, la señal televisiva original resulta, para muchos, menos confiable que la ficción de Kubrick.

[5] Por “transición rotunda” entiendo una transición que marca claramente el final de una sección y el principio de otra. En general las transiciones marcan cambios de secuencia, pero no todas las transiciones marcan cambios de sección, parte o capítulo en una película, a estas las llamo rotundas. Entre la primera y la segunda parte tenemos una transición por forma por corte directo que identifica el hueso-hacha con una nave espacial (min. 18:37); entre la segunda y la tercera parte de la película después del “tono” ensordecedor del monolito se ve una hermosa alineación monolito / sol / tierra, corte directo al espacio, interítulo “Misión Jupiter 18 meses después” (min. 55:38); entre la tercera y la cuarta parte fade out a las 2 horas exactas de película, Intertítulo: “Jupíter y más allá del infinito” (min. 02:00:00). NOTA IMPORTANTE: La edición DVD en la cual me basé incluye un intro con una atmósfera sonora (min. 00:00 al 00:52), y un intermedio, señalado también por un intertítulo: “Intermedio”(min. 01:30:02) por lo que los tiempos señalados aquí podrían variar en otras versiones DVD.

[6] En 2001 hay toda una estética de los paisajes estelares, en innumerables escenas muestra los planetas alineados. La alineación sagital, como la que abre la película en la secuencia de créditos es realmente impactante. Más porque los astros alineados siguen en movimiento, y se descubren paulatinamente unos a otros (la Luna se abre paso hacia la parte inferior del encuadre, descubriendo a la Tierra y al Sol detrás). De esta forma Kubrick aprovecha la composición en movimiento exclusiva del lenguaje audiovisual, y en principio del cine. Son verdaderos móviles cósmicos.

[7] En la edición utilizada para este trabajo, en el texto fuente se utilizan comillas altas o dobles para señalar diálogos. Por esta razón siempre que se vean comillas altas o dobles (“… ”) se trata de diálogos o monólogos de Zaratustra que así aparecen en el texto fuente. Las citas textuales entonces irán señaladas con comillas bajas o angulares («…»).

[8] Nota sobre la Edición consultada. Todas las citas han sido extraídas de una nueva edición compilada de obras del filósofo alemán de la editorial Editores Mexicanos Unidos. El autor no desconocer el gran desprestigio que esta firma tiene por las malas ediciones —populares deberían ser llamadas— a la par de económicas —no quise llamarlas baratas— que ha ofrecido por años, de muy diversas obras que al parecer están libres de derechos. Yo mismo he resultado gratamente sorprendido con esta nueva edición que en primer lugar da crédito al traductor, al que antes no tenían en cuenta. Porque además era evidente que las traducciones eran de muy mala calidad. Basta comparar las viejas ediciones de Nietzsche en este misma casa editorial con esta nueva. La traducción de Esteban Fragoso resulta bastante competente. Un trabajo de edición además de mejor gusto, con mejor calidad general. Rompo una lanza por esta edición utilizándola en este aparato crítico.

[9] Rüdiger Safranski es un gran especialista del romanticismo alemán, y ha escrito Nietzsche: Biografía de su pensamiento, publicado en español por Tusquetes Editores.

[10] Aunque el libro se escribió y se publicó entre 1882 y 1885, sigue vigente esta afirmación, pues no ha llegado ese nuevo hombre o esa nueva sociedad liberada propuesta por Nietzsche.

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